关于马木尔《影子》

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买到马木尔和IZ乐队的新唱片《影子》的那天,深圳下着大雨。我从旧天堂出来,带上耳机、打起伞,顺着绿树环绕的香山东街、杜鹃山东街……溜达到了华侨城,路上车不多,人更少,雨声让世界变得更安静,我耳朵里只剩下了马木尔和他的冬不拉。

雨天、书店、绿树、漫步、冬不拉,这些元素构成了时尚的“诗意”,但马木尔的《影子》既与时尚无关,也不是诗意的,或者说它的诗意是坚硬的。他并没有如期待般地带来大段精妙的传统冬不拉演奏,而是在鼓和贝斯的配合下,在大量的机械式的无调性弹拨间构建起了坚实的节奏,这节奏粉碎了Solo、粉碎了旋律、粉碎了抒情,也粉碎了对异域风情的幻想。但节奏并不意味着“爽”,《影子》让人压抑,它甚至是黑暗的。

《影子》的确是一张大出我意料的唱片,特别是我对他的认知还停留在他过往的两张唱片——河音乐出品的《脚印》及在Real World发表的《Eagle》。

比起《影子》,《脚印》是一张更容易让人接受的唱片,最终却没有火起来。它是民谣的,却诞生在民谣尚未上路的年代;它演奏出色、技术精妙,却被三个和弦及胸中的无名怒火所淹没;它阴郁的音色其实也预示了《影子》,但它依然遗憾地被忽略了,虽然很可能正是《脚印》让马木尔得到了世界音乐头号厂牌Real World的一纸合约。

但《Eagle》绝对是一场灾难,和Real World制造的其他灾难一样。在02、03年,我曾经很豪爽地一次性买下20多张Real World的唱片。我不得不承认,这个钱花得我很后悔,在听这些唱片的时候,我经常想起90年代很流行的串烧舞曲——把所有最当红的流行歌曲变成一个节奏填进一个流俗单调的Disco格式里,这其实也正是Real World的范式,印象里孙孟晋曾说这是一种音乐的殖民主义,这当然说得过于严重了,Real World就是口味单一内心市侩的快餐供应商,尽管它们的采购部门的眼光是不错的。

在Real World添加进《Eagle》的诸多添加剂里面,最恶心的是政治,比如有一首歌的开头、结尾处就有对街头广播的采样——一个女声用革命的腔调念出了诸如“国务院禁令”、“武警”这类的词汇,尽管马木尔歌唱的是大地、是自然、是哈萨克人,但在西方最主流的价值评判标准里,中国的艺术依然是无法脱离政治而存在的。

我想这也是马木尔拒绝在《影子》的内页印上歌词翻译(汉语及英语)的原因之一,他拒绝被误读,更不愿成为政治的傀儡,他只想做一个哈萨克的民间歌手,而哈萨克语恰恰又具备如此完美的节奏感与律动感,像改编自哈萨克民谣的《飘动的精灵》、《阿肯》、《你的归宿…》,我甚至觉得马木尔的唱只是配合乐曲推动的无意义的人声,而非用某一门语言写就的诗歌。

尽管《影子》里面的很多歌词及歌曲都改编自传统的哈萨克民谣,但马木尔的音乐却不是传统的,他不同于国内的杭盖和名声更大的图瓦乐队Huun-Huur-Tu,我觉得像Huun-Huur-Tu这样完全忠于传统、找回传统的乐队一支就够了,再多几只多半就只会像音响发烧友执着低频够不够深、高频够不够稳一样,去专注于对细枝末节的考据,而忽略音乐本身了,这样说并非是Huun-Huur-Tu不够出色,相反,我非常喜欢这只4个老头组成的乐队,但比起未来,传统的限度显然要小得多,100%的复制传统显然不是艺术的出路,甚至不是传统的出路。

和多数的中国乐手一样,马木尔深受西方现代音乐的影响,听听他对冬不拉的改造——无调性的拨弦、效果器制造的骇人音色、冬不拉噪音掀起的音墙声浪,如果说电吉他赋予了吉他新的生命并造就了摇滚乐,那么通过《影子》,马木尔让冬不拉当代化了,他让冬不拉融入了另一个传统——对现代音乐至关重要的传统——自由即兴中去了。所以尽管《影子》如此的压抑黑暗,但它让我想起最多的音乐家不是那些工业狂人,而是Sainkho Namtchylak、John Zorn的Masada以及几乎所有我曾听到过的日本先锋音乐家。

除了即兴与实验,他们的另一个共同点是,传统深入了他们的血脉,但他们对待传统的方式却不是把传统供奉起来,从形式上说,他们对传统无疑是一种叛逆,但它们的根仍然是和传统接在一起的,或者说正是因为在形式上与传统做了彻底的决裂,他们才赋予了传统新的生命。

马木尔仍然在歌唱大地,但他眼中的大地和过往的大地已经不一样了,就像他今日吟唱的哈萨克歌谣和以往的也不一样了,他不会成为Huun-Huur-Tu,也不会再一次为全球化的糖水片提供原料,他只是在寂寂无人的戈壁上,解放了双手、解放了嗓子、解放了头脑与心灵的民歌手。