分类: 朝闻乐

听音记·2014

我今年的年度歌手是何韵诗,尽管她的所有歌都是不值一提的烂歌。

最近两年,我一直在重复一个观点——摇滚乐死了,在世界范围内,不只是因为当下的摇滚乐失去了在形式上的创新能力还陷入了整体性的怀旧风潮(没有新的音乐风格,也没有足够分量的新乐队,最出色的新唱片还都来自 Neil Young、Swans、Aphex Twin 这样的老炮),更要命的是摇滚乐丧失了言说的能力,变成了娱人愚自的把戏。

最近两年,我也听到越来越多的人在说,表达和表达政治不是一回事,政治只是表达的一小部分,我的一个朋友甚至说他讨厌左小祖咒的原因是因为左小在歌词里写到了杨佳,他觉得那是哗众取宠的投机。但表达本身就是政治,尤其是在中国这样以宣传自由压制了言论自由的国家。回避政治即意味回避了现实、回避了生活、回避了真实,无论表达爱情、歌唱生活、甚至喃喃自语,都无非自我阉割之后的呓语。

所以,当娱乐明星何韵诗走上街头为香港未来、为同性恋者人权发声的时候,北京一个颇有名气的朋克乐队的主唱所说的“听着音乐、喝着啤酒、泡者妞,感受着朋克的文化”也就备显讽刺和下作。当这位朋克夸耀起他和他的乐队在欧洲巡演受到尊重(他说那来源于中国的强大)时,我只感到无比的恶心。

基于同样的理由,我愿意把 My Little Airport 的专辑《适婚的年龄》选为我的年度唱片,当然,在音乐上,左派青年 MLA 远比何韵诗优秀,他们总是能把温暖与忧伤恰到好处的融化在一起,他们现实甚至尖锐,却有总能从尖锐的现实中提炼出生活的诗意。最难能的是,MLA 的几张专辑一直维持了相当的水准,甚至一张比一张优秀,这太罕见。

不过,我喜欢板砖乐队的《音渡神游》要多过《适婚的年龄》,也不止板砖,包括驳倒、云母逼、与人、衣湿在内的这一拨自命名为“农业金属”的乐队是这一年我最喜欢的音乐群体,比起艺术的摇滚、文化的摇滚、音乐的摇滚,我更喜欢永远竖着中指的摇滚。

今年我也看了比以往更多的演出,在演出已经取代唱片变成音乐主要收入来源的年代。虽然错过的总是比看过的更多(比如最遗憾的 Leo 厂牌下的苏联爵士众星在深圳的演出),但我终于还是看到我挚爱的 Laibach 和 Tortoise 。Tortoise 不出意外地震撼了我,Laibach 一场最刺激的却是他们演唱由“义勇军进行曲”改编的“Zhonghua”时,香港乐迷众声同呼的“Hongkong is not China”。

比乐迷在 Laibach 现场的呼喊更具预言性的是黄耀明的“天平山下2014演唱会”,关于这场演出,我曾经写了不少,但能说能想的显然更多,特别在香港经历了雨伞运动爆发、结束的现在,它不仅是我的年度演出,还会一直留在我记忆里。

(如书单一样,我列一个我的2014喜欢的唱片单深井有冰,当然也有很多的遗漏。)

漂泊者的时代曲

段信军是老音乐人了,至少说,是资格特别老的职业乐手,他干歌厅出身,现在仍然靠卖唱酒吧夜总会为生。他很幸运,很早就加入了伟大的盘古,并协助敖博完成了「猪三部曲之圈」这样杰出的歌曲,但盘古终归是敖博一个人的乐队,除了因为和敖博同赴台湾参加228演唱会并就此流亡海外这一事件而偶被提起之外,段信军和其它进进出出盘古的几十个无名乐手一样,或许精彩,却泯然于众。

当然,我们可以提起盘古2010年的专辑《六四》,也可以提起收录于2008年专辑《少年》中的一曲纪念郑南榕的〈凤凰〉,段信军的创作在盘古数量庞大的作品中虽然只占很小的一部分,却已清晰地勾勒出他的特质——对旋律敏感、对氛围敏感、精于编配,以及深沉而细腻的情感表达,如果把这些词换一个说法,我宁愿傲娇一点,把它称作「傲人的音乐才华」。所以,当我听说段信军离开盘古的消息,虽感惋惜,却也庆幸,段信军和敖博的音乐路数本有差异,一种精彩变做两种精彩,对乐迷而言,也是好事。

《台北叙事诗》是段信军的第一张个人唱片,也是他庞大的『人生五部曲』的开端。在这张唱片里,他令人意外的收起了高亢的嗓音,也不再如〈凤凰〉一样展示柔情的假声,但他刻意压低的嗓音反而成了整张唱片的支点——不是控诉,而是反思,不是愤怒,而是沉痛。他没有像盘古一样直接对现实政治发言,却在家国变幻和个人际遇的碰撞中,唱出了刻骨的痛感。

开场曲〈台湾有时是天堂〉要说的却是「自由有时是奢望」,这首歌写到了在台湾轰动一时的江国庆被冤杀案,把由两岸媒体公知共同制造的台湾天堂形象撕开了一个口子,「国庆的烟火秀刚刚落下,国庆的亡魂却在夜空游荡」。但段信军要写的不是「丑陋」的台湾,而是复杂的台湾,是「有时是天堂」,有时「让你快步上天堂」的台湾。

〈台北〉放大了这种复杂感,在这首低调的有些灰暗的歌曲里,生活、幻想、音乐、爱情、朋友、无奈、彷徨一幕幕节次上演,复杂的台湾延伸为歌者对台湾的复杂情感,热爱、疏离、感伤……,而这些或许又都来自不得不说的乡愁。

乡愁可能是台湾最大也最核心的文化主题。汉人来了、西班牙人来了、荷兰人人来了、郑成功来了、满清来了、日本人来了、国民党来了,几百年来台湾一直在动荡,原住民失去了土地,外省人回不了家乡,而城市化又让更多的人背井离乡。某种程度上可以说,乡愁已经成了台湾人不断确认自身身份、不断明确自我归属的一个出口。所以,外省人余光中在写乡愁,本省人钟理和也在写乡愁,汉族人杨弦罗大佑在唱乡愁,原住民胡德夫陈建年也在唱乡愁,而李双泽,他一边写下了〈少年中国〉,一边又写出了〈美丽岛〉,这并非什么分裂或矛盾,这两首歌其实都是他对自我的凝望。

这种凝望段信军也有,我甚至觉得这才是他做『人生五部曲』的动力所在。他是土生土长的南昌人,却又是拿着外国护照四处漂泊的异乡人,他有着强烈的少年情结,恍然间却已年过四十,我想这可能也是他喜欢上另一位旅居台湾的流亡者王丹先生的诗歌〈那个人老了〉并谱曲演唱的原因。

他敏锐地把触角伸到了台湾生活的各个侧面,从写都市上班族的〈珮琦〉,写落魄妓女的〈剝皮寮進行曲〉,写原住民的〈卡古〉,到以通感手法写国共战争的〈南昌路〉,而唱片的最后一曲〈福尔摩沙〉,可能是所有故事、所有情绪的终点,但也更是起点,所有的期许、所有的眷恋都随海浪声起、随海浪声而不息。段信军说台湾改变了他的一生,而他却也在不经意间触及了台湾文化的根。

不得不提的还有〈台北姑娘〉,这是一首堪比〈鹿港小镇〉的时代曲,但却比〈鹿港小镇〉更开阔更复杂。漂泊台北的金门姑娘、到厦门做生意包了二奶的父亲,还有在家中以泪洗面的母亲,从罗大佑到段信军,时间不过30年,霓虹灯下的彷徨就已经变成了跨越台海两岸无可回避却又无法解决的透着「大時代荒唐」的痛楚。

唱片最重头的曲目可能是〈中华民国一百年〉,段信军把视野放宽到中国百年颠沛的历史,他收集了从溥仪孙中山到毛泽东蒋介石到马英九胡锦涛各色政治人物关于台湾关于中国的讲话录音作为歌曲的背景,但歌词没有像「南昌路」那样直述历史,而是以一个少年的视角回望爷爷的一生。「他无奈于自己失落的一生」,这是爷爷的写照,但或许也是中华民国的写照,其实在关于台海两岸的一系列政治概念中,「中华民国」已渐渐变成处境最尴尬、位置也越来越无足重轻的一个。

虽然他对「中华民国」的讲述显的过于美好了,但这首歌的编配却异常精彩,工业音色的吉它和飘忽的弦乐,特别是变化多端的打击乐以及最后部分的重型敲击和中国大锣,一气呵成毫无滞涩。不只这一首,整张唱片的编曲、演奏和制作都极为精细,手法也丰富多彩,精彩的段落比比皆是,比如〈剝皮寮進行曲〉中行进式的鼓点、〈南昌路〉的和声编写,〈台北姑娘〉中拷秋勤的说唱,当然还有歌手朱躍在〈淡水河十九秋〉中让人震撼与痴迷的唯美女声。

但过度的铺张恰恰也是《台北叙事诗》最大的问题。听这张唱片时,我常常能感到段信军的急切,这可以理解,做音乐二十多年,第一次做自己的唱片,恨不得把所有的看家本领都拿出来,恨不得把所有掏心窝子的话都说出来,但急切的结果却是让唱片显的过满,如果那些环境采样可以去掉一点,或者手法更极端一些,如果「我们从小就爱偷听敌台广播」这样的故事可以讲得更精炼一些,整个唱片会更好。当然,我可能过于吹毛求疵了,《台北叙事诗》已经足够出色,至于这些缺点,反而给了我一个期待段信军下张唱片的理由。

Another Brick In The Wall

在纪念六四的歌曲里面,Roger Waters 的 “Watching TV”是非常杰出的一首,但今天我更想放另外一首和六四没有关系的歌曲,Roger 在 Pink Floyd 时期写的“Another Brick In The Wall ”(1和2),在这首歌里 PF 批判了英国抹杀个性、控制思想的教育。

选择这首歌,完全是因为今天在推特上看到了太多白领精英的傻逼言论,这也再一次证明了中国的教育是有多么的成功。

附歌词:

We don't need no education
We don't need no thought control
No dark sarcasm in the classroom
Teachers leave them kids alone
Hey! Teacher! Leave them kids alone!
All in all it's just another brick in the wall
All in all you're just another brick in the wall

(A bunch of kids singing) We don't need no education
We don t need no thought control
No dark sarcasm in the classroom
Teachers leave them kids alone
Hey! Teacher! Leave us kids alone!
All in all it's just another brick in the wall
All in all you're just another brick in the wall

最近看的几场演出

一、

激动了两三个月,终于看到了 Tortoise 。

Tortoise 香港站的演出地点没有放在酒吧,而是选在了中环的披萨店 Grappa's Cellar Jardine House 。演出前我挺当心他们的音响质量,毕竟 Tortoise 的音乐对声音的品质和细节呈现要求很高,但 Grappa's Cellar 的音响却超乎想象的好,如果说这才是专业的话,前不久明里暗里批评参演乐队不够专业的草莓、迷笛其实真的不够专业。

现场的 Tortoise 比唱片里的更简约,从乐句到段落到整体的处理也更直接,轻易就制造了极为浓厚的迷幻氛围。而且他们的现场比唱片能量更足,本来觉得会很雅皮的现场从一开始就是热的,并且一个半小时绝无冷场。Tortoise 是特别「现代」的艺术家,既彻底开发了录音室的潜能,又能把握现场的特点,无论是录音室还是现场,都恰如其分地玩出顶尖的水准。

Tortoise 现场的一大看点是乐手频繁换位和每个乐手对多种乐器娴熟的驾驭能力,但他们并非为炫技而炫技,他们的技术能力和他们对音乐、声音超凡的理解和构建能力是相匹配互促进的。他们的动机转换、对一个动机的反复演进、实验不但形成了听觉上的快感,更是在挑战听众的智力。

二、

在深圳明天音乐节的舌头专场,我又一次看到了无数挥起的食指和小拇指,但我不觉得这个符号般的食指与小指和中国的摇滚乐有什么关系,它更适合出现在“中国好声音”这类娱乐节目,伴随狂欢的呼吼“肉啃肉”。

中国的摇滚乐,如果要有一个手势,它应该是拳头,应该是中指。或者说,对应于中国的现实,好的摇滚乐,要么是反抗(对抗)的,要么侮辱的和被侮辱的。

舌头曾经是反抗的,现在也是。从双吉它到双鼓手,相比十多年前,舌头的音乐甚至更噪、力量甚至更强,但相比十多年前,舌头的核其实还是变得更为内敛了。这从舌头的新歌可以听出,“一万个名字”、“喀什的天空”,这些本是吴吞个人时期的民谣作品,而在老歌的演绎上,郭大纲的键盘带来了更多的迷幻色彩,而朱小龙的吉它和吴吞的唱,都更加的节制了。

内敛和节制是褒奖,而非贬义,事实上,对诗意匮乏的中国摇滚,舌头是为数不多有着诗性的乐队。和另外一支杰出的乐队盘古相比,同样关注现实、同样歌词精彩,舌头的方式和盘古的却是迥然不同的,盘古是战士,音乐只是武器,这可能就是盘古数十年如一日疯狂创作却仍佳作频出不显疲态的原因之一。而舌头是诗人,但决定一个诗人是否优秀的标准,往往不是技术层面的,而是表达层面的,他的态度立场和他要说什么。

舌头的音乐依然是有效也有力的,但技术层面的完美和诗意的膨胀,经常只是颓败的起点。它需要更多新的作品,或者说,我期待着舌头用他的方式更直接的回应这个时代。

三、

能让五万粉丝买贵价票挤满场地的是五月天,卖100块拥进500人的是舌头,免费还只有50个观众的是驳倒。

如果说舌头其实是拳头,那么驳倒和整个农业金属就是那根永远朝自己竖起的中指。在这个时代,不懂得自嘲的人不仅缺乏必要的幽默感,还常常都是自卑的玻璃心,而接受不了自辱的人,也往往流于理中客式的小清新,思想无脑审美无能勃起无力,艺术不过是自我掩饰的遮羞布。

遗憾的是,驳倒现在的现场多少有些平淡,既没有脱裤也没有撸管,偶尔刺激性的言辞也因为整体的矜持而没有撑出足够的气场。当然,我这样说,是因为我对他们的期望也许比对舌头还要多很多。

不过他们用那些烂俗的流行歌改编的淫秽小调在现场还是引起了一次次合唱和放肆的哄笑。这种哄笑我也曾在李志的现场听到过,我一直说李志太滥情了,但我不喜欢李志的真正原因是李志骨子里对恶俗和现实的谄媚态度,当他脱下裤子,那不是在侮辱而是叫卖,比起戏子般的“人民不需要自由”,我还是更喜欢贱民Low逼的“The Dog Song”——“做人不如做狗,做狗还有自由”。

四、

最近一两周,看过的好演出还有马木尔和吉田达也的合奏、马木尔和朱小龙的合奏、Don Vito 的专场,错过了红孩儿、响马、小河和 Elliott Sharp 的合奏以及 Iva Bittova。

好吧,刚刚提到的这些演出都出自深圳的明天音乐节,所以我想说的是,明天是我现在在国内最喜欢的音乐节,我期待着下一届。

写在 Tortoise 中国巡演之前

我买的第一张后摇滚唱片是 The Sea and Cake 的《Biz》,1998年,在同济对面彰武路上的打口摊。《Biz》算不上最有代表性的后摇唱片,但从这张开始,后摇就成了我听音乐时很固定的一个门类,在不短的一个时间段,甚至是我听的最集中的门类,而 Tortoise 就是一众后摇乐队中我最喜欢的一支,哪怕因为后摇已经变得陈腐,我听得越来越少,也没有减少对他们的喜爱和关注。

后摇滚以其说是一种音乐风格,不如说是一场未成气候的音乐运动。后摇的出现并非为建立新的统一的音乐风格,也许各支乐队各有其规划,但作为整体,后摇的目的更在于颠覆已经模式化了的摇滚乐传统,后摇的要点在于过程——基于摇滚的「实验」,而非创立风格这一结果。所以,最出色的一些后摇乐队,比如 Tortoise、Slint、Cul de Sac、Bark Psychosis、Tram Am 等等,包括后来获得极大商业成功的 Mogwai 在听觉层面支支不同甚至差异极大,但他们跳出既往摇滚乐框架(或者说重新构建摇滚)的企图却是一样的。

因此,当 Mogwai、Godspeed You! Black Emperor、Explosions In the Sky 为代表的乐队让后摇风格化并产生了更大影响力——Mogwai 进入了主流视野,并和GY!BE 一起影响了无数后进乐队的创作——的同时,这三支伟大乐队所定义的「后摇风格」也成为了让后摇快速乏味的桎梏。这些年我听过太多的乐队用着所谓前卫的「即兴」操练着长达数十分钟但却空洞无聊的陈词滥调。他们做的所有,多数不过60年代的前卫摇滚先辈早已玩透玩烂的东西。也许有很少的乐队依然有趣,但当 Mogwai 式的乐队占满了整个后摇,后摇,也就只剩下乏味二字了。

但后摇的问题不在于其过早的风格化,而在于它骨子里的不彻底。无论现在怎么解读摇滚、朋克及摇滚精神,彻底的反叛和对抗都是其中最不可缺少的部分。后摇滚和实验音乐一样是精英化的,但摇滚的本质却是底层的、血淋淋的。因此,后摇滚的尴尬就在于它既没有如实验音乐、声音艺术一样彻底摆脱摇滚乐,也没有像朋克一样,真正的反摇滚、反艺术。正如很多后摇乐队的音乐,后摇是折中的。作为艺术手段,折中可以创作出优异的作品,但作为态度,折中却恰恰是最不摇滚的,这不仅是后摇快速模式化,也是后摇快速小清新化、无害化的原因。

当然 Tortoise 甚至 Mogwai 仍然是值得期待的,但这种期待多少因为我对后摇的整体失望而变得有些悼念性质。我不会去看滚石,因为它死的太久已变成干尸,而我终于可以看到 Tortoise 了,在我对后摇这个群体彻底绝望之前。

从人山人海到天平山下

如同有一类唱片被称为「概念专辑」,黄耀明的「天平山下2014演唱会」也可以命名为「概念演唱会」。

这并非黄耀明今日的发明,善于创作「概念专辑」的Pink Floyd也是制作「概念演唱会」的高手,他们以“The Wall”柏林现场为代表的一系列「概念」演唱会早已成为滚迷必修的经典。黄耀明自己,也曾在1997年的「人山人海演唱会」和2012年的「达明一派兜兜转转演演唱唱会」这两场杰出的演出中把「概念」二字演绎得淋漓尽致。

今年的「太平山下」,从形式上,延续了经由「人山人海」和「兜兜转转」已臻成熟的手法,它在曲目选择上的大量翻唱——借别人的歌完成自己的表达,和「人山人海」如出一辙;而在「兜兜转转」中最使人震撼的视频也顺理成章地成为「太平山下」最为出彩的部分。

但这并非因循守旧,或者说,技术的完备固然可能导致内核被抽空而掉进形式的桎梏,却也可能创造出更开阔的表达空间,区别或许仅仅在于艺术家是否有话要说。摇滚乐从来就不仅仅只是音乐,事实上,当我们说「摇滚死了」,不仅仅是因为今天的摇滚乐已经丧失了音乐形式上的繁殖能力——新世纪以来没有诞生任何有影响力的新的风格分支,反而出现了整体性的怀旧风潮——更因为摇滚乐丧失了言说的能力,陷入了无话可说只得娱人愚己的境地。

而黄耀明,依然是那个可以让我感受到疼痛的歌手。

他最可钦佩的地方,还不是他对社会现实的深度介入,而是他从容地游走于主流与地下之间的独特才能,他不仅从未因商业的裹挟而失语,还借助商业放大了自己的声音。而另一方面,当一拨又一拨披着「独立」、「抗议」外衣的投机者现形退散之后,他「大时代歌手」的身份反而愈加的清晰了。

和「人山人海」、「兜兜转转」一样,「太平山下」的中心依然是香港,而黄耀明的表达也依然是极度个人化的。但和「人山人海」关注97、「兜兜转转」直承世事不同,「太平山下」讲述固然是香港史,但首先是黄耀明的个人史。

他回忆童年,为母亲献上了「不了情」和「忘不了的你」;他讲述了自己的判教、初恋甚至最初的性体验。如果不把这些看做娱乐八卦,就会发现由黄伟文念白纪念张国荣的「这么远那么近」以及他第一场邀请林宥嘉合唱「漩涡」、第二场同何韵诗合唱完「漩涡」后的激吻,都是严肃而极具象征的仪式。如果说开场曲,发表于黄耀明出生的1962年的「劲草娇花」联通了黄耀明对香港变迁和对自身成长的叙述,那么这些诱惑又充满暗示的仪式则应和了演唱会后半段对现实政治直截了当的发言,因为两者都是对自由与人权的追求。

性即政治,身体即政治,而大友良英也曾说「音乐从来都是政治」,何况我们身处如此焦灼的现实,回避政治往往不是厌恶政治,而只是向权力献媚的自我阉割。但艺术家的表达方式可以是多样的,在「人山人海」,黄耀明唱的最政治的一首歌恰恰是黎明烂俗的情歌「情深说话未曾讲」,这不是孤例而是他一贯的方式——隐喻、双关和在暧昧含糊外壳下设置层层叠叠的暗语机关。

但「太平山下」远比「人山人海」直接,因为黄耀明当年在「人山人海」穿着五星红旗内衣和米字旗外衣提出的问题,也是对香港而言最根本的问题——「一国两制究竟会怎么样?」,到了「太平山下」,已经有了答案。如果说他在「人山人海」中翻唱「勇敢的中国人」,虽有末世之感但仍然是乐观的,那么此次演唱嫁接了「天问」前奏的「一无所有」,则已在愤怒中渗透了绝望。所以,当唱到「你真伟大」,背景屏幕在一连串波普式的政治人物头像和名人名言之后,闪出预言般的「达明一派说:恐怕这个璀璨都市光辉到此」时,对任何观众都是彻底的震撼。

但「一无所有」本非一首绝望的歌,就像演唱会的同名主题歌「太平山下」,尽管满是辛辣的批判和戏谑的讽刺,但基调仍然是期许和希望,而终场曲「一一2017」更代表了黄耀明所说的「天真的乐观」。只是当演唱会视频中「人人日报」取代「日月报」的画面越来越成为香港的现实时,天真的乐观也不免将沦为虚假的希望。

所以我还是更偏爱「下流」,更偏爱「今夜星光灿烂」,因绝望而决绝,因不再抱梦希望反而更有力量。

Laibach 在香港

没有“Final Countdown”,也没有任何一个创始成员,我在香港看到的 Laibach 和我热爱的那只黑暗的工业乐队多少不像是同一个乐队了。

不过,来自斯洛文尼亚的 Laibach 从来就不只是一个乐队,曾说出“We are fascists as much as Hitler was a painter”的他们首先是态度极端的政治团体,其次才是融汇多媒体、架上艺术等多个形态的艺术团体。他们此次在香港的巡演,除了音乐演出之外,还包括了展览和现已退居幕后的前核心成员 Ivan Novak 在香港城市大学的讲座。

近年的 Laibach 已经不复早年的黑暗暴力,洪水般磅礴的噪音已经收敛,现场甚至没有曾经的标配军鼓,只靠键盘和合成器就完成了音乐的框架。干净、凝练、整齐,甚至让我以为台上是另一队 Kraftwerk 的分支。

当天的曲目以 Laibach 今年的新专辑“Spectre”中的歌曲为主,而在“Volk”之后才加入乐队的女歌手兼键盘手 Mina 也成为了整个演出的焦点。她的歌声实在太清厉、太美了,现场听远远超过了唱片当中,无论是新专辑中的“Koran”,还是翻唱自 Beatles 却早已变成 Laibach 名曲的“Across the Universe”,都完美得无懈可击。她放大了藏在 Laibach (包括所有的黑暗音乐)中的美,但却过于美了,这也是我对 Laibach 最近几张唱片越来越爱不起来的原因。

当然,Laibach 那标志性的整齐划一、凛冽强悍的节奏还在,举手投足宛如纳粹军官的 Mina 也一动一静间演绎何为“冷酷”,而现场由 Ivan Novak 主理的多媒体视频也相当震撼。他们翻唱了 Bob Dylan 的名曲“Ballad of A Thin Man”,但只要一耳朵,就可以辨别出那出自 Laibach 的手笔。到了第二次返场,他们也终于唱出了早期名曲“Live is Life”(现场唱的是德语版),Laibach 变了,但根还在。

现场最意外一个高潮是当 Laibach 唱出改编自“义勇军进行曲”的歌曲“Zhonghua”时,台下乐迷却开始齐声呼喊“Hongkong is not China”。这场演出几乎没有法西斯的色彩,但就在演唱地湾仔旁边的中环,一个新的军港正在建设……

听音记·2013

这一年,Lou Reed 死了,Mick Farren 死了,Kevin Ayers 也死了。他们都是改变过我听觉习惯的人,尤其是Lou Reed,我不敢高攀什么「丝绒之子」、「丝绒之孙」,但我知道没有他和地下丝绒,我的生活会完全不同。很多年我都没有听他们几位的音乐了,借他们过逝再翻出来,为怀念而听,收获却远远超越了怀念。

这一年,Zbigniew Karkowski 死了,中岛昭文(Aube)也死了。他们是我这几年最常听的音乐家中的两位,他们创造力充沛,而且都还年轻,死讯就更显突然。我看过两次ZK的现场,精力充沛、细致严谨,我也幻想着某一天有机会看一次Aube的现场,可惜再无机会了。好在他们作品繁多,我听过的可能只是其中一小部分,以后再收到他们的作品,我可以当他们依然活着。

另外一位,Filip Topol,捷克乐队Psi Vojaci的主脑,也在2013年去世了。事实上,我是在他去世之前几天才偶然下载到Psi Vojaci的大部分唱片的,之前我听过的只是他们为电影《刀锋》所做的主题曲,以及他们反抗苏联极权的故事。从Psi Vojaci延伸过去我又幸运地找到了DG 307的大部分唱片,这是两只水准完全不在宇宙塑料人之下的乐队,就个人偏好,我喜欢DG 307还要更多一点。

Psi Vojaci再度激起了我对东欧音乐的兴趣,但找唱片不利,除了古廖金,只有零星的收获。反而是从风格出发,我在Spotify上听了大量60年代、70年代的迷幻摇滚,尤其是认真听了GURU GURU和Popol Vuh这两队被我有意无意忽略的大牛。当然,我也再次被Can震慑,他们的现场录音《Can Box Music (Live 1971–77)》可能是我今年听过最多遍的唱片。

2013,我又收了几张灰野敬二,两张是不失者刚发行的新砖,但最喜欢的是他和Stephen O’Malley合作的一张。当然还有河端一和他的酸母寺,还有大友良英、松原幸子、Toshimaru Nakamura等等,这些勤奋的日本人,总是能维持高水准。

还有John Coltrone,从我第一次听他到现在已经12年一轮回了,但听他的唱片越多、买他的唱片越多,被震撼的程度就越深。他去世之前两、三年的录音,每一张都是一段超越精神极限的历程。燃烧这个词,在音乐上,也许只属于他和Jimi Hendrix两个人。

以上提到的,大都是老唱片,而我也的确想不起太多2013年新发行的唱片,瑞典兄妹Knife的《Shaking The Habitual》算一张,Black Flag时隔28年的《What The…》算一张,Black Sabbath的《13》又算一张,除此之外,我还真想不起让我印象特别深刻的新作,何况Black Flag、Black Sabbath的好,不是因为他们新,而是因为他们够旧。只能靠怀旧的摇滚乐,真的死了。

至于华语部分,首推IZ的《廻声》,这张唱片深化了《影子》,更沉更浊更黑,两把贝斯一套鼓制造了惊人的效果。只剩敖博一个人的盘古和离开盘古的段信军在年头年尾各自出版了一张杰出的唱片,盘古的《恨国者》在锋利的批判中有反思有情感,音乐非常精彩,现实意义更无出其右,我愿意把《恨国者》放在《廻声》之前选为我的华语NO.1,因为只有盘古才真正“像一颗炸弹”。而段信军的《台北叙事诗》,没有对政治发言,却在个人际遇和家国变幻的碰撞中,从另一个向度唱出了刻骨的痛感。还有PK14的《1984》,残酷的现实转化成了残酷的诗意,还有板砖和与人,用恶毒下流的自渎瓦解了现实和诗意……

最后,说两张失望的,一张是Pixies重组之后发行的《EP–1》,完全失去20年前的创造力,我宁愿他们没有重组;另一张是顶楼马戏团的《谈钞票伤感情,谈感情又伤钞票又伤感情》,虽然顶马的态度、歌词依然牛逼,但音乐家首先要音乐牛逼才行。或许可以说顶马走向流行和所谓的“小清新”是“反音乐”,但为了反音乐而制造了烂音乐,这就不是代价的问题,而是必须重头考虑方法的问题了。

聚会散场,老李永在

Lou Reed和他的地下丝绒乐队发表的第一张唱片“The Velvet Underground & Nico”的第一首歌叫“Sunday Morning”,而在2013年10月27日,又一个星期天的早晨,Lou Reed因肝病离开了这个世界,在世界的另一边,有Andy Warhol、Nico和Sterling Morrison,Reed去了,差不多可以再组一支地下丝绒了。

Lou Reed的名字有很多不同的中文翻译,娄·里德、卢·瑞德这类的,不过我最喜欢的还是老李,就像我不想在这里重复他的生平、歌颂他的音乐或者表达一个脑残粉对他的敬意而只想再放放他的音乐一样,老李这个名字让我觉得踏实。

“Lulu”专辑之后,除了他刻苦练习太极这类,已经很少听到关于他的新闻了,我甚至很少再把他的音乐拿出来听,它们早已融化在我的耳朵里,成为我听其他音乐的标准了。虽然以今天的背景再听他的音乐,已经不能再称为前卫、先锋了,但这并不意味着他的音乐失去了价值,他创造了独特的美,摇滚死了,他和他的音乐还在。

当然,也可以很高大上的说,正是因为Lou Reed因为John Cale因为很多他们的同道,曾经的惊世骇俗才变成今日的“正常”,他们提升了整个摇滚音乐圈的创造力,但这和老李又有什么关系呢?在这几十年里,他只是想做出“有心灵的”、“有同情心的”、优秀的音乐,如他自己所说:

摇滚乐应该以每一种可以想象的途径摇滚。它应该有心灵,它应该有种节拍来感动你,它应该如此优秀,以至于你听了20年后它还有自己的力度和能量,就象一个你百看不厌的精彩小故事。那时,人们认为‘地下丝绒’是消极、惨淡、黑暗和反动的,而我想那是我们对外界所发生的和即将发生的一切的正确反应。我想我是很现实的,而且有同情心。我想他们在这些歌曲中忽视的一点就是它们是多么有同情心。 网上很多朋友在播“Sad Song”、“Goodnight Ladies”一类的歌曲,而我,可能没有那么多的忧伤,有的更多的是感谢,感谢他让我看到了一个更加精彩的世界,所以,我更愿意再听一听“Metal Machine Music: Live at the Berlin Opera House album review”这类至今评价不高却暗藏杀机的专辑,也想把“海洛因”这样的曲子翻出来再听几遍(下面这个视频是老李2012年现场的演唱,也许是最后的“海洛因”了)。

弯男也是硬的

一两个月前,推友Amelie犹豫着要不要去广州看达明一派兜兜转转演演唱唱会,她已经看过去年的香港站了,但她终于还是去了。当演出进行到一半,达明开始唱他们极少在现场演唱的歌曲「恐怖分子」时,我发了一条推给她,「恐怖分子,值回票价了」,她迅速回了一条,「太值啦,刚天问也是听过最撕心裂肺的版本」。

不过,演出的重点不在「恐怖分子」,也不在「天问」或者翻唱Suede的“Saturday Night”,而是达明一贯热衷的社会议题。虽如预料中一样没有唱「排名不分先后左右忠奸」,但达明的坚硬却依然让我吃惊。

「天花乱坠」用微博替换了香港站的名人名言,没有了温家宝、刘晓波,这很无奈,但却无损歌曲的气质,「天花乱坠」引用的最后一条微博是韩寒的「所有的坛都是祭坛,所有的圈都是花圈」,由此引出的十字架、墓碑和陵园的视频则把「寂寞的人有福了」变做了一曲中国的哀歌。我后来翻微博,很少有人议论这一段,但在现场,这是让我最感震撼的一部分。

「今天应该很高兴」的结语是「今天谁应该很高兴」,唱完「禁色」去掉枷锁道具时,黄耀明说的是「去掉枷锁先,我已经出柜了,但还有很多人没有挣脱枷锁」,双关、隐喻这是达明一派的方式,但双关隐喻之下,达明的强硬与直接却如最死硬的朋克。

我说的是“It’s My Party”,从「一个中心」、「两个基本点」、「三个代表」、「四项基本原则」、「五个不准搞」、「六个为什么」、「七个不要讲」、「八荣与八耻」、「九评 」、「十谢 」到「党说干啥就干啥」,每一帧标语出现在LCD背景上都会引起全场的尖叫,略略遗憾的是「中国梦」一帧,如果放做整首歌的最后,就更加完满了。

演出过程中,黄耀明感谢了主办单位的「宽容」,刘以达讲起了玩笑「不知道会不会被禁」,我则想起了David Blot 评价New Order 的一句话“No poses, only attitudes. The true punks do dance music”,把它用在达明一派身上真是再合适不过了,当然还可以再让它挪挪窝,被黄耀明尊为偶像的Pet Shop Boys也配得上这句话。

达明一派在广州的观众不算多,但PSB在上海的观众却更少。不过少有少的好处,在广州,我坐在一堆拿增票的观众中间,每一次站起、呼叫多少有些尴尬,还常常被敬业的保安喝止;在上海,则完全没有这样的压力,有死忠歌迷做伴,往往可以得到更大的乐趣,我并不惊奇于身边的观众会唱PSB的每一首歌,在中国内地,上海是最能在文化上和PSB产生共鸣的城市。

PSB中国巡演的设备比达明在广州的要好不少,虽然演出只有90分钟,却帮助我重新认识他们的音乐。在我以往的印象里,PSB纵有情欲,也先是诗意的,也因极度的概念化而是严谨的,但现场的PSB却完全一派暧昧的情色,他们的音色、节奏散发着致命的诱惑力,Neil Tennant的嗓音依旧勾人,和30年前几乎没有变化,他们的诗意和严谨是因情色而起的。

在达明一派,性即政治,他们更像战士,而PSB,他们似乎更乐意上夜店泡弯男,把所有问题以情与性来表达。达明一派广州现场的遗憾是太少人起来跳舞,而PSB上海现场的遗憾却是有人跳舞,而没人做爱,但这也厌不得别人不当众一炮,说来说去还是心中枷锁太多,如我,甚至不敢去泡身边的姑娘。

唉!革命尚未成功,同志仍需努力。

(文中图片来自微博与豆瓣)

山人,听山

在关于云南的流行乐、摇滚乐表述里,我首先想到是江苏人左小祖咒2006年出版的唱片『美国』,当中除去一首「乌兰巴托的夜」,剩下的曲子都是左小为久居江苏的福建人朱文的电影『云的南方』所作的配乐。『云的南方』故事灰暗,朱文的讲述也非常克制,但在内敛的长镜头中,滇西北的山水却更显唯美。而左小的配乐,开阔、明亮,他节制着抒情,换来了悠长的回味,若没有刻意跑调的「泸沽湖情歌」和充斥了工业噪音的「512厂」,还真断了人间的烟火。

但如云南百变的气候,云南的味道也不止一种,如果说左小祖咒写尽了云南的宁静悠远,那么土生土长的山人乐队则把云南的热烈绚丽,高原人的质朴幽默,一股脑地唱了出来,让天上的云南接上了世俗的地气。

成立于1999年的山人,已经算得上老乐队了,而乐队的核心瞿子寒玩音乐的时间还要早很多,他曾是有着太多传说却终归没成什么气候的所谓「云南第一支摇滚乐队」夸父乐队的吉他手。夸父做过一张很烂的专辑,也曾北上京城参加过两张垃圾拼盘的录制,在其中一张拼盘上,他们的名字和苍蝇乐队印在了一起,而另一张则收录NO和子曰,在我看来,这或许就是夸父最值得夸耀的荣誉了。不过,夸父的音乐和这三支后来掀起了中国摇滚地下时代的乐队天差地远,他们更接近于黑豹、指南针这些发迹于90年代初中国摇滚蒙昧时期的流行摇滚乐队,而夸父的特色也仅仅限于部分歌曲里的云南民歌元素和昆明方言唱腔。

在使用云南元素上,离开夸父组建山人后的瞿子寒远比夸父走的更远,或者说在喧嚣的所谓「新音乐的春天」终于宣告破产的时候,瞿子寒和他的山人乐队渐渐清楚了自己是谁、要做什么。如果说夸父还只是把云南的民间音乐资源当做外在的装饰,那么到了山人,无论外在的音乐形式是金属、是童谣、或是民谣,他们音乐的芯子都已经变成了如假包换的云南山歌;无论身在云南,还是远赴北京,他们的声音都是彻头彻尾的山的声音。从2001年昆明现代音乐节一鸣惊人,到2009年发行第一张唱片『山人』,他们的技艺通过数百场大小演出的磨练逐渐成熟,而到了刚刚推出的专辑『听山』,他们更进一步(或者说更退一步),从本土化的Folk Rock渐渐转向了更根源的民族音乐。

『听山』的重点是几首改编的云南民歌如「左脚调」、「啦索啦」、「老姆登」、「佤歌」、「彝佤」、「酒歌」等,山人照例搬来了成堆的云南民间乐器,却不再做走马灯式的乐器秀,他们显然用心钻研了器乐与人声的声响结构,「左脚调」里的彝族三弦、「啦索啦」的芦笙和打击乐、「老姆登」里的口弦等都非常精彩,而打击乐和低音部分的编排也极尽华彩,减少了乐器数量,不仅没有冲淡热烈欢快的气氛,反而让声音的层次更丰富,也更饱满。

这要归功于制作,『听山』的制作比他们上一张专辑『山人』要精致很多,但很多部分却显得过于干净了,比如采样民间歌手演唱的「失传」,人声遭到了过度的修饰,这种发烧音乐的录音制作手法,把歌手由声音传递的生命力抹杀得一干二净。但这不仅仅是山人的问题,也是整个World Music主流圈子的问题,当频繁到国外演出的山人有了越来越多国际化的野心,沾染上一些国际化的习气也在所难免,但一首「迷走」还是让我感到遗憾,这种水准的环境采样,除了满足欧美听众对中国音乐的政治化需求,没有任何价值。

但山人的问题不在野心,而在气质,他们标榜自己的小人物身份,但却掺杂了难以名状的自卑感。『听山』中,由民间艺人演唱的「山草」是一首好歌,但前半段的独白却只有自怜自怨;他们把昆明花灯小调「螃蟹歌」演绎得生动活泼,却毫无来由地插进一句「歌声里的微笑」;「过年」想延续「三十年」的成功,或许他们做到了,但这首歌却有着挥之不去的春晚味道,不止旋律,更指情感。和嗜好「最低级的小市民趣味」的顶楼的马戏团相比,和来自海边渔村的五条人相比,山人实是少了一些通透。

不过,当山人通透,他们就写出了「撤退的歌」,这首在无数现场让无数人随之起舞的歌早已成了山人的头牌金曲。瞿子寒写旋律的能力稍弱,但他对云南民歌的律动与气韵却认识得很深,他可以把台湾的流行歌「姑娘的酒窝」唱成一首云南土生的民歌,当他放下身份的焦虑、放下表达的欲望,让歌唱像说话一样自然,让音乐随着身体的摇摆,唱出「撤退的歌」也就水到渠成。而且,和山人多数音乐不同,撑起「撤退的歌」的就是一把吉他,没有千奇百怪的民间乐器,他们并没有丢了魂魄,反而展示了更多的可能。

给我摇摆,其余免谈

说起村上春树与爵士乐的关系,免不了要提到《爵士群英谱》(1和2)以及《给我摇摆,其余免谈》这几部村上的乐评文集,但在《爵士群英谱1》2002年引进内地之前,早有几个广州的乐迷兼村上迷按着《挪威的森林》等小说里面的记述,编辑了一本名为《村上春树的爵士印象》的小册子,随书附赠的CD则包含了村上提到过的爵士曲目,比如他挚爱的Chet Baker、Duke Ellington等等。

那是2000年的春天,打口时代虽已接近尾声,速度在54kb以下踱步的互联网却还没有让资讯真正爆炸。没有Wikipedia,也没有soulseek、网盘和BT,村上春树成了当时国内乐迷了解爵士乐比较便捷的途径之一。《村上春树的爵士印象》是我、也是很多人听爵士的启蒙教材,《爵士群英谱》也和英国诗人菲利普·拉金的《爵士笔记》一起成了传说中必读的爵士书籍。而在更大的范围里,靠着小说带来的庞大受众,村上春树几乎变成了红酒香槟、昏暗暧昧的酒吧、和平饭店的老年乐手、三十年代的十里洋场之外,爵士乐在国内的又一个象征。

只是,从音乐评论的角度出发,村上的几本册子确实算不上高明。两本《爵士群英谱》为52位爵士大师做传,书中精当到位的点评并不少,但从整体看,由于篇幅的原因,所论资料支撑不足,大多流于不成体系的个人感受,全书最精彩的反而是和田诚的插画;《给我摇摆,其余面谈》拉长了篇幅,但多出的文章空间除了增加更多毫无必要的情绪宣泄,几乎都简单地浪费在资料与典故的堆砌上。

但村上写爵士的问题其实不在“写”而在“听”。孙孟晋说“村上春树这个人在爵士感觉上最致命的也是迷恋于旋律”,但我觉得比“迷恋旋律”更致命的是“泛滥情绪”,他写小说尚有节制,但他听爵士、写爵士则完全失去了控制,他的“听”与“写”只是他自身情绪的投射。

爵士太复杂、太多元,Chet Baker是爵士,Peter Brötzmann也是爵士,但他们的音乐毫无联系,像平行宇宙中完全不同的两个生物。当村上沉溺在自己的宇宙,他完全忽略了其他的宇宙,他写了那么多的爵士音乐家,但却忽略了John Coltrane,哪怕在写Sonny Rollins时提到了Coltrane,口气也是略有不屑的。作为一个乐迷,这当然毫无问题,但作为一个评论者,则暴露了其美学与气味的偏狭。村上热爱爵士30年,但爵士对他或许仍只是一件雅致的外衣,而对金斯堡、凯鲁亚克、威廉·巴勒斯这些垮掉一代的杂种,爵士是海洛因、是血、是命。

这也造就了一个吊诡的现象,少数的资深乐迷往往对村上的音乐品位多有鄙夷,而把村上当做爵士化身的多数人却很少听音乐。不需举其他例子,只要看看村上在国内的代言人林少华先生,当林先生作文赞美村上的“音乐观”时,他却从来没有搞清村上热爱的Beatles和Beach Boys究竟是什么关系。

张晓舟曾经在微博批评林少华“不听爵士也敢翻译爵士书”,但由此掀起的隔空喊话式的争论除了证明“村上春树”普及爵士乐之一功能业已丧失之外,几无意义。很多时候,人们需要的不过是装饰,红酒、美人、村上、爵士莫不如此,号称热爱村上春树的未必真进入了村上的世界。至少村上对音乐的热爱是很多人学不来的,我想这也是他把Duke Ellington的名曲“It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”借来当做自己书名的原因,喜欢听就拼命听,不喜欢也别撑着,给我摇摆,其余免谈,否则真的只是无聊的扯淡了。

(本文已刊于『音乐天堂』)

73

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「73」出自诱导社去年的专辑『逆行的王国』,我很喜欢这首歌,但我更喜欢它的歌名,我觉得诱导社为64找到了一种特别的、幽默的、又很中国的表达。

歌词是我听写记录的,不少地方听的不是很清晰,望指正。

 

73

Hello,我不知道为何变得如此变态 这世界变得是如此的奇怪 hello,你已经差点进入 你仿佛是一艘黄色的间谍 我倒立着芯子在这广场上 仿佛一切变得如此的清晰 我总觉得这里有着张吊网 屠宰师傅给我亲密的笑容

Hello,我走在个这无文化的街上 却装出一副有文化的嘴脸 hello,我的心实在是乱 却跟的天下一片太平 你扣扣鼻子指着远方 一座座钻石的宫殿崛起 你像神一样被侮辱被崇拜 你像一个老不死飞向那太空

Hello,飞进那太空 像一颗榴弹一样飞过夜空 hello,发号你的指令 像一颗榴弹一样划过夜空

喀什的天空

看完欧冠决赛,还很清醒,就想找些音乐听。想起白天看到的舌头乐队即将推出新专辑的消息,便上网找舌头和吴吞这两年的视频看。

都是耳熟能详的老歌了,哪怕吴吞近几年的民谣作品,但听着听着仍然沉浸了进去,我想这是因为我本是一个怯懦的人。

当一条河干涸的时候

它会停在喀什的天空

停在北京的凌晨与黄昏

停在每个孩子的心里

它就是你走出门的勇气

拿起石头的力量

它就是你停下来的勇气

放下武器的力量

相信世界会在你褪色的眼里

慢慢苏醒

相信你会在褪色的世界里

慢慢苏醒

这首歌叫「喀什的天空」,一曲歌罢,昆明的天还没有亮。

雨夜花

「雨夜花」是台湾音乐家邓雨贤于1933年创作的歌曲,它最早是名为「春天」的儿歌,后由周添旺重新填词并更名为「雨夜花」,这首闽南语歌曲一经问世便成了台湾民歌的一个标尺,80年来传唱不休。它之于台湾民歌的意义很类似「茉莉花」之于中国民歌。

如同很多外国歌手到大陆都喜欢唱一唱「茉莉花」,他们到了台湾也很喜欢唱一唱「雨夜花」,下面的视频就是多明戈在台湾演出时和江蕙合唱的「雨夜花」,不过和多数这个类型的合作一样,这种演唱也就是调动一下观众的热情、起起哄而已。

「雨夜花」最初的一个版本由台湾古伦美亚唱片公司旗下的歌星纯纯(本名刘清香)演唱,受限于30年代的录音技术,这个版本听起来模糊不清,但歌曲的凄苦、幽怨还是可以感受得到的,而且我觉得纯纯的演唱也很接近我想象中的传统中国民歌,不是周璇、李香兰那一路,而更接近于郭兰英。其实如果观察官方定义的「中国民族唱法」,无论周璇、还是郭兰英和后来的宋祖英等人是完全不一样的,从周璇、郭兰英到宋祖英,不是更中国了,而是完全西方化了。

到60、70年代,「雨夜花」几乎成了每个台湾歌手必唱的曲目,邓丽君、凤飞飞、李碧华等人都先后演唱此曲,当然,最具代表性的还是邓丽君的版本。

我不喜欢邓丽君对这首歌的演绎,很多时候,听邓丽君唱的传统民歌和听宋祖英唱的传统民歌,感觉没多大区别,声音很好,但都以矫揉造作为能事,他们不是在唱「歌」,而是在唱自己的嗓子。就「雨夜花」这首歌而言,邓丽君的演绎也不如齐秦在90年代中期的翻唱,但我也不喜欢齐秦的演唱,我觉得那个时期是齐秦自己的分水岭,之前的齐秦有孤独和由孤独产生的锋利,之后的齐秦只剩下了「美」,但只有「美」反而就不美了。

选了邓丽君版之后,还选一个凤飞飞版,是因为凤飞飞的这个版本有些特别,凤飞飞这版不仅用军鼓这类乐器,还往闽南小调中融进了进行曲的节奏,配合歌词与歌曲本身的意境,我觉得这种编配是特别不伦不类的,但这个编配却也引出「雨夜花」的另一幅面孔。

上面这个版本叫「荣誉的军夫」,是1938年由占领台湾的日本人用「雨夜花」改编的军歌,这个手法和共产党把陕北黄色小调「骑白马」改编成「东方红」有异曲同工之妙。

但「雨夜花」在日本的影响几乎和这首军歌无关,流传开的仍然是凄美的「雨夜花」。这首歌和日本的传统音乐如此接近,当我一遍遍的听这首歌的时候,我很难分辨究竟是中国的音乐传统还是日本的音乐传统对这首歌的创作影响更大,至少我对西条八十作词,渡边滨子演唱的「雨夜花」的第一个日本版本的喜爱是要超过纯纯一版的,我甚至觉得那才是「雨夜花」本来的样子。

(没找到更好的资料,下面视频中「雨夜花」从03:31处开始)

像「雨夜花」这样经典的歌曲,被反复演唱是幸运,也是不幸,因为反复演唱也往往会变成不同歌手相互的较量,这让很多歌手在演唱时要么只关注自己同其它歌手的不同(而不是歌曲本身的韵味),要么卡拉ok般的照本宣科,多出一个版本带不来兴奋,经常只是又一次的乏味。

所以,我最喜欢的「雨夜花」版本不出自翻唱这首歌最多的台湾和日本也没有让我意外,林夕作词,罗大佑、黄耀明改编的粤语歌曲「四季歌」相较这首众多的版本确实更为出色。这个版本虽然去掉了原曲最为标志的凄苦,换出了一片春光无限的田园景致,却意外更接近这首歌的本来——名为「春天」的童谣。

最后放的是又一个罗大佑参与的版本,2004年在其香港演唱会上,他和伍佰合唱的版本,虽然只唱了一段,情感与气韵却特别的贴切,这也是罗大佑特别厉害的地方。

葡萄太小,还是酸的

左小祖咒在回答歌迷提问时曾说,他不会去写童谣,那不是他的责任。但时间不过两年,他却拿出了一张童谣专辑《这小小的葡萄我从来没有吃过》,我想这是因为他对女儿的爱。

左小从不介意直接地表露对女儿的爱,在名为《给女儿的信》的文章里,他曾经写到:

你可以对老爸提任何过分的要求。因为全天下,我爱你,胜过爱任何人。谁说女儿是妈妈身上掉下的肉?分明也是我的手,我的脚,我身体一部分。

所以,当左小把三聚氰胺、强拆、腐败、重税、教育、谎言等中国社会的种种现实问题一股脑地塞进《小小葡萄》这张童谣唱片时,当然可以说左小患上了“微博后遗症”,但这更袒露了奇葩之国里一个父亲的无奈——没有传说中的「天堂」,能给女儿讲述的只有不堪的现实。当我在《新年快乐》中听左小唱起“你过着自己版本的艰难时光,但是人们看到的却不是这些”时,我竟感到了超过《我不能悲伤地坐在你身旁》的沉重。

但问题在于,童谣的创作看似简单实则困难。一首好的童谣,既大到可以容纳整个世界,又小到可以让牙牙学语的婴童产生兴趣。而且,作为最古老、最传统的音乐类型,童谣的形式、内涵都几乎已被穷尽,这使得艺术家在试图突破界限进行新的创造时,得到的往往是“成人的儿歌”,而非“孩子的童谣”,比如周云蓬发起的童谣合辑《红色推土机》中最出色的歌曲——吴吞演唱的《时候到溜》,恰恰也是那张唱片里最不可能被儿童理解、喜欢的一首。

和好友吴吞不同,左小不愿意写那些孩子们听不懂、不爱唱的歌,但《贼喊捉贼》、《桃树的故事》、《交作业》、《奶奶个腿》、《大西瓜》这些歌曲却走到了左小整个创作中的最低点,左小为了孩子们的“懂”,不惜牺牲了音乐的品质。我可以理解一个父亲焦急的心情,看着女儿在一天天的长大,他必须做点什么,但他确实还没有做好准备。

而唱片中的另一些歌曲,如《新年快乐》,则过于依赖《苦鬼2011》、《我不能悲伤地坐在你身旁》中那些成熟的手法,歌曲依然悲悯大气,左小从容的演唱也堪称完美,但这些歌曲听完却总让人若有所失,我不期望左小重新找回《阿丝玛》般扭曲的骇人高音,但更不希望他丢掉刀口舔血的狠劲。

抛开这张唱片,左小在音乐上的下滑可以追溯到已被公认为经典的《我不能悲伤地坐在你身旁》。这张唱片大受欢迎,但它「成功」的原因绝非左小得意的「国际水准制作」,而是左小第一次接近了大众的品味——悦耳的音色和动人的旋律。《悲伤》的成功给了左小一个机遇却也给他挖了一个陷阱,所以崔健的问题也变成了左小的问题——老崔要当中国摇滚它爹,越玩越装,超越了他的能力,而左小要承担「更大的责任」,身段就越来越低,到《小小葡萄》,几已和老三张的拥趸告别。

什么才是一个音乐家的责任,或者说怎么去完成一个音乐家的责任,比起为女儿写歌,这才是左小应该去面对的问题。

关于Beyond

黄家驹曾经写过一首《俾面派对》来讽刺只有应酬、交际的香港商业音乐圈,但收录了《俾面派对》的专辑《命运派对》却是Beyond在商业上最成功的唱片之一。黄家驹还曾说「香港只有娱乐圈,没有乐坛」,并在结束了与新艺宝长达5年的合约之后,带Beyond远赴日本,但吊诡的是,离开了香港名利场的家驹最终却死在了东京富士电视台一个极其商业化的游戏节目的录制现场。

这种吊诡也出现在Beyond的音乐上,Beyond有一张充满激情也充满野心的处女唱片《再见理想》,这张唱片收录了被称为Beyond「校歌」的《再见理想》、地下乐迷最爱的《永远等待》和百转千回、新意迭出的Art-Rock大作《谁是勇敢》,但这张自资出版的地下唱片却无疑是青涩的,也尚未提炼出后来感人至深的「Beyond风格」。

但与Beyond的成熟、风格的出现相伴的却是音乐的模式化、口水化,从《再见理想》到《灰色轨迹》到《海阔天空》甚至到黄贯中去年火爆香江的《年少无知》,类似的主题、类似的表达在近30年间不断出现,Beyond找到了在感伤中凝聚力量的方法,却也学会了在复制中刺激泪腺的法门,Beyond的「成熟」是向着大众口味的妥协,而非向着音乐的升华。相比更杰出的香港乐队达明一派,Beyond不仅在音乐上逊色,也缺少如达明(尤其是黄耀明)那样在商业与自我间的游刃有余。

但Beyond不是汪峰、许巍,家驹也好,所谓的「三子」也好,都在最大程度上保留了理想主义的色彩,并把理想主义通过歌唱变成了人人可触摸的东西。如果说家驹的歌声是Beyond风格的支点,那么心怀理想的小人物的感伤、压抑与愤怒才是Beyond风格的真身,也是Beyond在家驹离世后并未溃散,甚至还在很大程度上保持了水准的原因。

但家驹的死,对Beyond的其他三人而言仍然太过沉重。一方面,靠着家驹的「遗产」,三人无须动脑便可坐吃多年,但另一方面,家驹又成了笼罩在三人身上的巨大阴影,三人写出了优秀的唱片《Sound》,但在任何一个Beyond现场,引起山呼海啸的仍然是家驹时期的抒情老歌。

更重要的是,三人的Beyond并没有像失去Ian Curtis的Joy Division那样,彻底改组成新的乐队(New Order),他们想做的仍然是「家驹的Beyond」,如果说家驹被大众束缚了,那么三子的身上则多了一条新的绳索——家驹。

所以,当我在黄贯中的唱片《A小调协奏曲》里面听到用Beyond歌名拼成的歌曲《故事》时,我觉得不仅是歌迷,甚至连黄贯中他们也该忘记Beyond了,他已经写出了新的好歌,不需要过去的神话了。

听音记·2012

前年(2011),我的一块500G移动硬盘坏了,至少350G音乐报销,让我很是心痛了一段时间。后来想想,这些音乐里面至少2/3左右是我没有听过、以后也不大会去听的,它们在我的硬盘里,却和我没有多少关系。

互联网带来了资讯的便利,虽然找到好品相的好音乐仍不容易,但和打口时代相比,却早已是天上地下。不过,资讯的丰富未必带来听音乐质量的提升,这些年,我把一张唱片反反复复听上几遍的时候越来越少,走马观花的浏览早成常态,想听的更多,感受到的东西却反而少了。虽说「一耳朵」、「二耳朵」分辨音乐的优劣并非不可及之事,但「分辨优劣」只是乐评人的工作,实非乐迷听音乐的目的,更与乐趣无关。

2012,我压抑了下载的欲望,减少了听音乐的数量,尽可能地反复去听一张唱片;我比过往几年买了更多的CD,虽然一直以来,我听的最多的仍然是CD,我不是音质控,只是很多我喜欢的音乐,CD还是比MP3更容易得到。而且,四处查找资料、反复试听、寻找购买渠道、咬牙下单的过程对我依然充满着无限的乐趣,这个过程从来就是听音乐的一部分。

2012,我听得最多的唱片是灰野敬二重新启动不失者(Fushitsusha)后推出的两张新作《Hikari to Nazukeyo》和《Mabushii Itazurana Inori》,评论界对这两张唱片反响不一,评价总体不高,但我却极喜欢。灰野最吸引我的不是所谓「神秘」,而是他异常强大、又如死般孤寂的力量,这两张唱片虽然一改不失者以往纯黑的封面,换上了鲜艳的蓝色,但这力量却未中断,无论灰野的音乐变或不变,只要这力量在,我相信他的作品会一直优秀下去。

这一年,我最常听的另一位音乐家是Toshimaru Nakamura。他的作品我几年前便听过,也很喜欢,但说不上热爱。不过,今年听到他和大友良英、Tomas Korber合作的《Brackwater》,尤其是他和松原幸子合作的《Do》之后,彻底地被他独特的声响吸引,甚至「专题」聆听使用"No-input Mixing"进行声音创作的作品。

说到松原幸子,今年做的一件有趣的事,是把知名音乐家夫人的作品收集起来听了一遍,除了松原幸子,还有Yoko Ono、 Alice Coltrane、Courtney Love、Laurie Anderson等等,非常的有趣。只是前几天听到Thurston Moore、Kim Gordon夫妇在离婚前同Yoko One合作的唱片《YOKOKIMTHURSTON》时又多了些伤感,我无比地怀念伟大的Sonic Youth。

必须要提到的还有Can的3CD未发表作品集《The Lost Tapes》,这张唱片我在《新声难觅》这篇博客中写过,它的出色确实衬托了摇滚乐现在的疲软,甚至不需要这么杰出的唱片,说唱乐手Kendrick Lamar的唱片《good kid, m.A.A.d city》比去年多数的主流摇滚乐都优秀的多,“操”了50多年,摇滚,也该歇歇了。

至于华语部分,我的小小失望是因为两个人的两张唱片,而非大环境(本来就无期望)。左小祖咒的《去奶子房》是一张倒牌子的烂唱片,而张玮玮与郭龙十年磨一剑磨出的《白银饭店》甚至比它还烂。

不过,有了左小的《最爱原声》、茶博士五重奏的《红水乌龙》、李剑鸿的《十二境》和《空山》(2011年出版,我今年听到)、五条人的《一些风景》、马木尔的《星空》、《循环》等,我已足够满足,如果说还有什么期待的话,那么我希望吴吞和重组的舌头多多巡演,然后早一点拿出一张他们从未拿出过的好的录音室专辑;我也希望离开盘古的段信军的专辑早一些制作完成;还有左小,希望他别再搞《去奶子房》、《小小葡萄》这类讨好所谓「主流乐迷」的破事,我期待着他再次发出只有他才能发出的声音。

新声难觅

这几天,颇听了几张令我满意的摇滚新唱片,比如后摇滚巨头Godspeed You! Black Emperor经历解散又复合后的巨制《Alleujan! Don't Bend! AscendS!》,又比如Sub Pop旗下乐队Metz的同名专辑《Metz》,还有Krautrock中坚Can的3CD未发表作品集《Lost Tapes Boxset》。

后摇滚曾经是我极其喜爱的一个乐派,但也是这几年来最让我失望的一个乐派。后摇滚曾经的标志是实验,但Mogwai和Explosions In The Sky的成功却把后摇滚引向了模式化的歧路——这两支杰出的乐队为后来的模仿者提供了简便易学的歌曲结构、演奏技巧和老少通吃的煽情大法,除了OOIOO、miaou等少数乐队(巧的是,这两支都是日本乐队),多数所谓后摇乐队不过是一边摆弄着又长又臭的器乐练习,一边贩卖着廉价的感情,其实那不是感情,甚至不是滥情,而是假意虚情。

因此,当Godspeed You! Black Emperor事隔十年再度发声,《Alleujan! Don't Bend! AscendS!》的确让我爽了一把。无论是讲述波黑军队屠杀阿尔巴尼亚穆斯林的《Mladic》(Mladic即屠杀元凶),还是激烈沉郁却又通透的《We Drift Like Worried Fire》,或者相对短小却颇有新意的氛围作品《Their Helicopters' Sing》和《Strung Like Lights at thee Printemps Erable》,GYBE一扫后摇滚的酸腐之气,用噪音把霉味洗刷得干干净净。

但问题是,《Alleujan! Don't Bend! AscendS!》并不比GYBE发表于10年前的杰作《Youqui U.X.O》更出色,它的套路也依然是老套路,GYBE带给我的惊喜更多是因为这些年的后摇太差,他们并没有创造什么新的声音,只是把我带回了后摇的巅峰年代。

同样的还有Metz,他们的同名唱片《Metz》很不赖,但如果把它放回80年代末和90年代Sub Pop的鼎盛时期,上下左右好坏忠奸,怎么排也轮不到它出来露一小脸。事实上,听完《Metz》,我立刻就把Sub Pop的旧CD、旧磁带翻出来重听,某种程度上可以说,《Metz》只是过往伟大年代的回音,仅此而已。

21世纪的头十年,无疑是摇滚乐诞生以来最乏味的10年。这10年,没有出现一支真正有划时代影响力的乐队(歌手),无论地上或地下;这10年也没有出现什么有影响力的音乐风格,就算不提伟大的60年代,70年代有朋克和Krautrock,80年代有No Wave,90年有Grunge,而这十年,只有一地鸡毛。正像左小祖咒看完Mogwai的北京演出后所说“西方的摇滚乐,曾经很厉害,但现在,他们也不行了”。

所以,在我提到的三张唱片里,最值得一听的是Can的《Lost Tapes Boxset》,这张3CD唱片里面的作品几乎都创作于30甚至40年前,但现在听来依然新意黯然、妙趣横生。

Can传奇了40年,但依然难入殿堂,在一个创造力被商业卡住了脖子的时代,比起诺贝尔、奥斯卡、格莱美,这才是真正的荣誉。

平静的生命之歌

当Green Day坐在排行榜榜首数着钞票表演着所谓“朋克风格”的音乐时,当朋克变成了时装、变成了耳钉鼻环的模特、变成了满嘴的“Fuck”与“Shit”时,66岁的“朋克女皇”Patti Smith却悄然推出了她音乐生涯中最沉静、内敛的唱片《Banga》。

和Patti Smith以往的作品相比,《Banga》依然晦涩,却又在凝重中增加了温暖和宽厚,唱片中我最喜欢的曲目是长达10分钟的《Constantine's Dream》,在这首关于死亡的诗与歌里面,Patti Smith的演唱和吟诵是那么的平静而温和,却又在平静和温和中积聚起了悲天悯人的力量。

但如果拿主流的朋克音乐标准去衡量《Banga》,却又会发现《Banga》,甚至Patti Smith的所有音乐离所谓的朋克摇滚都差了十万八千里。是的,朋克从来有两种,一种是为商业的姿态,而另一种却把反抗、愤怒、颓丧、绝望……凝练为生命的力量,当前者把朋克变成了人民群众喜闻乐见的“春节联欢”,后者却在一次次的借尸还魂中为每一个时代留下了“热血与大便”。

所以,尽管Patti Smith是朋克他妈,但她却绝不会在乎加在她身上的“朋克女皇”之类的称号,她是一个天生的诗人,她对体制与商业的反抗并非姿态,而是来自本性。她的一生正如其自传的书名——Just Kids,她永远不缺少孩童般的清澈与执着,也永远无法同肮脏的成人社会同流合污。

她从未想过成名,比起成为一个摇滚明星,她更愿意写诗、画画,过最平静的生活。我一直觉得她最传奇的经历并非是在纽约、在CBGB同Television、the Ramones等一起开创了辉煌的朋克时代,也并非高唱着“民众拥有力量”(People have the power)号召民众“我们创造了这个时代,让我们夺权吧”,而是在她艺术生涯的巅峰期隐退,和他的丈夫、传奇摇滚乐队MC5的吉他手Fred “Sonic” Smith一起渡过的长达16年的隐居生活。

Patti Smith是少数真正勘透了生命的人,她一生的知己、摄影师Robert Mapplethorpe及Fred “Sonic” Smith的先后离世让她彻悟了“生与死”、“爱与痛”,所以在Kurt Cobain自杀后,她才会说“当你看到你所关心的人,一个为了活着而战斗(指Robert Mapplethorpe),另一个却恰恰放弃了他的生命,我想这是无法忍受的,这极让人失望”。所以她才会在16年前为Cobain写下《About a Boy》之后,为另一个早逝的后辈 Amy Winehouse写出了《This is the Girl》。

如果加上为日本大地震而作的《Fuji-San》、为戈达尔而写的《Seneca》、为Maria Schneider而写的《Maria》、借用了Sun Ra主题为塔可夫斯基写成的《Tarkovsky (The Second Stop is Jupiter)》、为乐队成员Johnny Depp生日而写的《Nine》……,新唱片《Banga》几乎可以被认为是一张“纪念”专辑,但Patti Smith要纪念的却不止以上那些名字,《Banga》凝结了她对人、生命以及自然的思考,和40年前她第一次登上舞台,与Lenny Kaye在纽约东村圣马可教堂举行那场传奇演出时一样,她的诗歌、她的音乐依然完全来自她对生命本质的敏感,我相信她的作品将永远优秀下去。

(本文已刊于《法治周末》)

3+1:四张近期国产唱片

所谓3+1,是因为这四张唱片从风格上分,恰好三张民谣,一张实验摇滚;从乐队组成上说,三支2人组,一个个体户;从语言上说,三张中文(含方言),一张英语;而从唱片质量上说,我喜欢其中三张,对另一张很失望,故为3+1,如此而已。

一、赵已然《活在1988|南门空间现场》

赵已然在唱片的内页写到:

那一天,若有人问我,什么东西成全了我,我回答:孤独与苦难。

我想我有资格提到这个词’苦难‘,我脸上写着。

而他的歌也因沉淀了苦难,由悲怆、沧桑而催人泪下。

他演唱80年代的老歌,就赋予那些歌曲新的生命,他演唱民间的歌曲,就理出一条民间的传统。他的歌声和吉他都是粗粝的,却在粗粝中找到了最纯粹的情感。他不是要把你拖回1988去怀旧,他的歌声分明就是这片土地上残存的生命力。

二、张玮玮、郭龙《白银饭店》

地下金曲《米店》多少成为了张玮玮和郭龙创作上的陷阱,如同《走失的主人》、《庙会之旅》的不“火”同《我不能悲伤地坐在你身旁》的“火”之间的对比成为了左小祖咒创作上的陷阱一样。

《米店》是中国摇滚、民谣里少有的“文人”作品,但当张玮玮顺着“文人”这条小路 一条路走到黑时,也把自身的格局变得极为狭小。张玮玮不是车前子,他没有车前子庞大的知识结构和日常经验,更不具备车前子的情趣,他不是在米粒上雕刻的艺人,硬来,只会带来言之无物的空洞。

在唱片内页长达三、四千字的文章里,张玮玮无数次地写到了“荷尔蒙”这个词,但这张唱片恰恰太缺少荷尔蒙了,他用《白银饭店》来纪念青春,但这青春只是去了势的青春。

以张玮玮和郭龙过人的乐器演奏才华,他们可以玩的更有意思。

三、五条人《一些风景》

同样是二人编制、同样是民谣、同样钟情于手风琴,但五条人恰恰把张玮玮、郭龙最缺乏的生命力张扬了起来。

五条人被称为根植于土地的乐队,那是因为比起宏大的叙事,他们更喜欢琐碎的、具体的人和事,他们的创作不加修饰、近乎白描,哪怕在处理《陈先生》这样很严肃的大题材时,也是去繁就简以三两笔就制造出“尽在不言中”的效果。他们创造出一种戏剧化的表现手法,让整个音乐充满张力与活力,这或许也是他们与顶楼的马戏团惺惺相惜的原因。

专辑中我最喜欢的曲目是唱片同名曲《一些风景》,它完全就是一首前卫摇滚(Prog Rock)作品,五条人发掘了乐器、人声在音色和节奏上可能,最大限度地利用声音的空间,一个动机就玩的精彩纷呈。

四、Snapline "Phenomena"

Snapline的新唱片《Phenomena》是Snapline的一次“自我救赎”,唱片中除了四首新歌,另外六首歌出自由著名制作人Martin Atkins为他们制作的唱片《Future Eyes》。

制作人对音乐家的伤害,在中国已经成了一个传统,《Future Eyes》的问题,不是不够出色(无论工艺上、音乐上),而是制作人太强调自身的口味(或专业)而掩盖了乐队本身的气质。相比之下,《Phenomena》明显更低调,音色的控制上也更具实验性,乐队的趣味完全展开了,尽管Snapline的音乐根源完全来自西方,但把《Phenomena》放到纽约去,也可以听出特色,尽管工艺上要略显粗糙,但自我永远比精致更重要。

手里没有烟,那就划一根火柴吧

《没有烟抽的日子》收录在张雨生发行于1989年7月的专辑《想念你》,它由张雨生根据王丹的同名诗歌写成,关于这首歌的资料可以参见维基百科,这首歌毫无疑问是张雨生整个创作生涯最出色的作品之一。

1、张雨生原版

2、张惠妹翻唱版

3、王杰翻唱版

4、张学友翻唱版

5、张悬翻唱版

没有烟抽的日子

没有烟抽的日子 没有烟抽的日子

我总不在你身旁

而我的心里一直 以你为我的唯一的

唯一的一份希望

天黑了 路无法延续到黎明

我的思念一条条铺在

那个灰色小镇的街头

你们似乎不太喜欢没有蓝色的鸽子飞翔 啊~

手里没有烟 那就划一根火柴吧

去抽你的无奈

去抽那永远无法再来的一耧雨丝 喔~

在你想起了我后

又没有抽烟的日子 喔~

在虚无里冒雨赶路

左小祖咒可以去当北京的旅游形象大使了,在让和他一样的外地口音们认识了天安门之外还有个地安门后,他又将借新唱片《左小祖咒去奶子房》把连老北京都未必知道的京郊小村奶子房变成新的旅游胜地。而另一面,众多女歌手的加盟演唱则为“奶子房”增添了一层暧昧而香艳的意蕴。这种在唱片标题中藏匿多重含义的搞法不免让人再次想起他的第三张唱片《左小祖咒在地安门》,更巧合的是,《去奶子房》也是左小续《在地安门》之后,又一次使用艾未未的艺术作品(《西瓜》)作为封面的唱片,或许,这一切不仅仅是巧合。

不过在音乐上,《去奶子房》和《在地安门》却差别甚大,《去奶子房》放大了《大事》的流行,也强化了《美国》的悠远,但这张交织了《大事》和《美国》血脉的唱片却是左小至今所有作品中最“小”的一张,它不是《红楼梦》、《金瓶梅》这样的巨著,而更接近至情至性的明清小品。

但正如小说家曹寇所说:“信任产生之后,对一个作家的持续阅读,不可能总是寄望于‘好’和‘杰作’之上,而已经成为一种友谊(起码是单向的)”,《去奶子房》对得起这样的友谊,它再一次唤起了感伤的力量,再一次把宿命般的刺痛变为了深沉的歌唱,这是老朋友的味道,但他却说“不要跟我走”。

《不要跟我走》是唱片中唯一一首左小祖咒独唱的歌曲,这首歌改编自爱尔兰歌曲作家Jimmy MacCarthy创作的著名歌曲《Ride On》。其实早在7、8年前,左小在为朱婧制作其首张EP时就曾经改编过这首歌(《美丽骏马》),这足见左小对这个曲子的钟爱。但左小的改编并非在为《Ride On》制造一个来自东方的回声,他为这首歌植入了忧郁与苍凉,他用舒缓的演唱和朴素的歌词提纯了泪水。

在《去奶子房》中,左小邀请了Cowboy Junkies的Margo Timmins等一众女歌手来演唱他的作品,这以其说是左小想证明些什么,不如说这其实源自左小从《走失的主人》就开始了的女声情结,段英梅在《正宗》中的一句“祖先,请你赐教我”依然蚀骨销魂,李柏含用艳俗嗓音唱出的《美术鸡》也依然释放着跨越时空的腐朽快感。

不过,他与陈珊妮合唱的《当我离开你的时候》的左小祖咒最受欢迎歌曲的地位可能要被取代了。在新版的《泸沽湖情歌》里,左小不再蓄意跑调而代之以深情,加上朱婧至纯的歌声和李延亮至美的古典吉他演奏,构成了一种世外桃源般的虚幻之美。当泸沽湖的生态(自然的和人文的)已经被恶劣的旅游开发破坏,这首歌的美甚至显得有些凄绝,它是左小献给已逝的纯真年代的挽歌。

在离泸沽湖不远的梅里雪山脚下,我曾经和朋友一起,坐在澜沧江畔,看着山谷下奔腾的江水,喝着澜沧江啤酒(云南地方品牌的啤酒),用过了时的Discman放《美国》。但下一次,我会带上《泸沽湖情歌》,还有《香格里拉》和升哥版《小河淌水》,这是左小的云南三部曲,和《美国》一样,左小没有使用一件云南的乐器就唱出了云南的灵魂。

另一首和云南有直接关系的曲子是纯器乐的《欢迎到泸沽湖卡拉OK》,在里面出现了久违的郭大纲的名字。物是人非,当这首创作于《美国》时期的曲子终于发表,郭大纲却消失了踪影。郭大纲或许还会回来,舌头却永远不会了,那是多么令人怀念的年代啊。

《去奶子房》中出现的另一位久违的人物是食指——开启了中国当代诗歌的标志性诗人。但用食指诗歌谱成的《我爱》却是左小音乐创作中少有的失败之作。尽管左小在食指的诗中加上了“只要太阳还在照耀,我就能爬上晃晃悠悠的床”这样的句子,但食指的“正”和左小的“灵”与“邪”并没有真正融到一起,编曲尤其是音色的选择并没有衬托出食指诗歌的气质,整个曲子显得轻佻甚至肤浅,至于筱慧的演唱,连同她唱的《恩惠》,我实在不想多说什么了。

但必须要说说《驼峰寻乡》以及作为《驼峰寻乡》前奏的《山峦下的人们》,这两首曲子是《去奶子房》中的异色,但也正是这两首曲子为一张“畅销唱片”提供了“左小出品”的成色。《驼峰寻乡》再一次显示了左小对声音、氛围及情绪的敏感,这种敏感也存在于《你知道对方在那一边》以及和《去奶子房》同日发行的《最爱》电影原声中,当这些作品都呈现了令人惊艳的音响效果时,这种敏感、这些作品是不是预示了左小未来的创作方向呢?

对左小祖咒而言,《走失的主人》、《庙会之旅》的荣光已经成为过去,而《大事》、《去奶子房》这样向着流行的玩票又显然难以承载他的野心与才能,我迫不及待地想看他的新魔法——他比任何人都更善于同自己较劲。

在听《去奶子房》的时候,我常常想起葬身澜沧江底的诗人马骅的诗句“索性回屋拿出另一把伞,在虚无里冒雨赶路”,这句诗也送给左小祖咒和他的朋友们。

(本文已先刊于网易娱乐)

魔术时代的悲歌

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我不知道,当顾长卫读到阎连科的小说《丁庄梦》时,让他震颤的是死亡,还是苦难?是人性的黑暗,还是爱情的光芒?但当改编自这部小说的《魔术时代》被从150分钟压缩到100分钟,并更名为《最爱》之后,大时代的荒诞、死亡的悲悯连带着顾长卫的野心都显得有些模糊了,只剩下畸零的爱情为因热病而枯萎的村庄涂抹上最后的亮色。

无处不在的严厉审查如捆在中国艺术家身上的镣铐,束缚了手脚,也制造着遗憾。以美学论,顾长卫的《最爱》是一部遗憾之作,但在一个因审查引发了更可怕的自我审查、进而造成失语甚至丧失了底线的环境中,顾长卫仍然显示了令人敬佩的勇气,这让我仍然期待着《最爱》那个传说中的导演剪辑版。

相比之下,左小祖咒这样的音乐家要更幸运,相对抽象的艺术语言让他获得了比导演、作家稍宽松的创作空间。当血头齐全作为一个完整的人物几乎在《最爱》中消失,在电影的原声唱片中,左小祖咒却以一曲极致黑暗、压抑的《齐全之死/安魂曲》为《最爱》留下了更完整的血脉。

曾经“带着口罩”唱出《走失的主人》与《庙会之旅》的左小,比多数人更了解顾长卫的无奈,但他从不因无奈而抱怨。事实上,对思想、言论、艺术的审查并非只来自于官方,道德、大众(或精英)的审美情趣、商业利益乃至艺术家的自我意识等等也都在干扰、束缚甚至摧毁着艺术家的创作。枷锁无处不在,但伟大的艺术往往生长在思想与言论的边界上,真正的艺术家也总是善于在禁忌的边缘带着镣铐发掘出新的美,波兰的诗人辛波丝卡如此,捷克的乐队宇宙塑料人如此,在更自由的国度里,顶着传统民谣迷的骂声为吉他插上电源的鲍勃·迪伦也如此,而左小祖咒,这个生于魔术时代,在魔幻的江湖中修炼了技艺、磨砺了情怀的魔术师同样如此。

在《最爱》电影原声中,左小既写出了《掏奶子》、《粮仓偷情》这样极简的先锋之声,也写下了《大钱歌》、《最爱》这样向传统回归的作品;在编曲配器上,左小使用小提琴、黑管、小号、萨克斯这些西洋乐器,也不忘唢呐、埙、箫、笛子这样的中国民族乐器,但无论先锋还是传统、西洋还是民族,这些东西都构不成对左小的束缚,它们是制造风格的工具而非风格本身。拿起唢呐只知道《百鸟朝凤》的人怎配在他面前谈风格,左小是地道的拿来主义者,更是在沙里淘金子的术士。

作为左小祖咒的又一张电影原声唱片,《最爱》延续了很多从《美国》开始的创作手法,比如对小提琴、管乐的运用,而《最爱》中的同名乐曲(电影的片尾曲)也再次为左小在《美国》文案中所写的“买不买我的唱片不重要,不妨去修修自己的泪腺也行”提供了注脚。但从根本上说,《最爱》与《美国》是完全不同的,《美国》是向外的,《美国》的明亮、开阔甚至可以认为是绚丽多彩的《你知道对方在那一边》的先声;而《最爱》是极度内向的,哪怕在同名片尾曲这样的抒情段落里,他的情绪依然不是宣泄而是收敛的,吕思清先生的小提琴在与吉他、大提琴、双簧管的对答中,语调是如此的冷静而从容。左小节制了旋律与音色的铺呈,却更凸显了他对声音、对色彩的敏感,仅仅是黑、白、灰就筑起了整部《最爱》的声响大厦——朴素早已成为了左小基因的一部分。

死亡是《最爱》最重要的主题之一,但电影的一个遗憾恰恰是对死亡的简化,如果仅仅把死亡抽象为绝望的话,那么死亡没什么大不了的。在左小祖咒以往的歌曲中,《莫非》和《弟弟》都是与死亡有关的,但到了《最爱》,他才把死亡的话题展开,他有了足够的经历来让生命得到沉淀。《二骚之死》、《四伦之死》、《粮房大嘴之死》、《齐全之死》、《主角之死》和一再变奏出现的《安魂曲》构成了左氏的“死亡组曲”,这组曲子的平静是极致的,它超越了《莫非》的温情和《弟弟》的荒诞,它浓缩了爱与恨、苦难与悲悯、尊严与卑劣、欲望与反抗、痛苦与解脱,如果再加上收录在《艾未未作品左小祖咒原声配乐No.1》中的《512地震遇难学生名录》,就构成了《苦鬼》的后续篇——《苦鬼之死》。

“苦鬼”是左小祖咒为这个时代塑造的伟大的形象,但因“苦鬼”而忽略左小的其它音乐是得不偿失的。我知道很多人听左小只关注他写的歌词,就像另一些人总想屏蔽掉他的唱。《钱歌》的歌词是左小最机智的创作之一,但我觉得纯器乐的《大钱歌》有着比《钱歌》更加精彩的编排和出其不意的效果。进入纯器乐和进入左小的音乐都是有门槛的,但这个门槛往往是听众自找的。

好了,再听一听河南坠子大师郭永章先生演唱的《吹牛》吧,这已经是这首歌在左小唱片中的第三个版本了,却也是真正的原版。沙砾、烁石、锉刀、⋯⋯,我想了很多词语,但却找不到一个适合来形容郭先生的唱腔,但我能感觉到他和土地的关系,我知道把《吹牛》称为一首挽歌并不是合适,但郭永章分明已经把脚印留在了他走过的土路上。

而左小祖咒,他的脚也从未离开因苦难而沉重的土地,他谱写了一部魔术时代的悲歌,却笑眯眯的站在那里,他是个无赖,或许他还在嚣张地唱:

真的真的不是吹牛

这是属于你们的地方

我本是老天爷他干爹

你看我体面不体面啊

说啥个人定胜天

天不尿我我尿天 (本文已先刊于新浪音乐评论)

山寨中国,万事如意

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属于我的那张左小祖咒《万事如意Live》DVD还躺在仓库里,在3月19日正式发行之前,它和我还隔着2018公里(北京到昆明的直线距离)。在我动笔写下这些文字时,我对这张DVD的认识仅仅限于左小祖咒发在网上的《你是一道彩虹+正宗》和被他自己称为“毛片”的《苦鬼》初剪版。在没有完整地聆听一张唱片之前就试图评论它,是非常草率的,不过,我相信以这两首半歌曲体现出的水准,《万事如意Live》将毫无疑问的成为中国摇滚史上另一张里程碑式的作品,如同左小发表于2005年的《我不能悲伤地坐在你身旁》。

《我不能悲伤地坐在你身旁》是左小祖咒音乐上的一个分水岭,从这张唱片开始,左小祖咒彻底摒弃了早期不得已而为之的Lo-Fi式的制作方式,编曲越来越精致,制作工艺越来越考究,“国际标准”也成为了他讲述音乐时的口头禅,他甚至把公认为杰作的99版《走失的主人》指为“虽不是狗屁,但胜似狗屁的Demo小样”。

但我很怀疑左小祖咒这几年的“火”和唱片工艺的提升有多大的关系,他最热门的歌曲是《当我离开你的时候》、《乌兰巴托的夜》这样的旋律金曲,或者《钱歌》、《钉子户》这样充满世俗智慧、表达上又幽默甚至恶搞的歌曲,这些歌曲能火当然离不开优秀的制作,但根本上是因为它们更贴近大众的口味。

而备受公众知识分子推崇的左小祖咒,更多的是“抗议歌手”左小祖咒而非“摇滚师”左小祖咒,他们喜欢《苦鬼》,却未必喜欢用沙哑嗓音干吼出的99版《苦鬼》。现实的焦灼让政治表达、道德叙述的需求压抑了艺术、审美的需求,对这个时代而言,一个代言人甚至一个心灵鸡汤的作者比一个艺术家更加重要。而左小祖咒太复杂,他是一个在复杂人性的针尖里变戏法的巫师,他看透了时代与人性的暧昧与纠缠,并写出了伟大的歌曲,却无可避免地惨遭平面化和标签化。

如果说左小祖咒的艺术依然被严重地忽视了,那么左小祖咒对录音、制作的重视与投入,甚至引发了对他艺术纯洁性的怀疑。

至少在摇滚乐的领域里,好的技术、好的设备重不重要、有多重要是一个充满争议的话题。技术华丽的Led ZeppeLin牛逼,标榜Lo-Fi、只用廉价吉他的Sonic Youth不仅音乐牛逼,在精神内核上恐怕还要高出Led Zeppelin一筹。摇滚乐归根结底是反叛的艺术,而Lo-Fi、三和弦这些“低技术”本身就是对体制的反叛。

左小祖咒曾经表示过对Sonic Youth的喜爱,他的前三张唱片也都堪称Lo-Fi的杰作,但左小却义无反顾地投入了Hi-Fi的怀抱,这当然是艺术的追求,却也是批判的策略。

批评左小妥协的人们也许忘了,我们生活在一个没有牛奶,只有三聚氰胺的国家,我们生活在一个充斥着瘦肉精、苏丹红、地沟油的国家。在这片神奇的土地上,西门子也耍起了无赖,名牌专卖店也会以假乱真放上A货充利润;在这片神奇的土地上,你在唱片店随手抓起一张唱片都是Lo-Fi。如果说Sonic Youth的Lo-Fi反抗的是商业对创造力的压制,那么左小祖咒的Hi-Fi就是一个艺术家掷向这个一片狼藉的山寨之国的投枪。

左小祖咒曾经在微博上推过一段著名制作人Butch Vig回忆Kurt Cobain的视频,Vig在讲述《Smells like teen sprite》的录制过程时说“每当人声录制需要重复叠加时,他总能使自己的节奏音准情绪马上控制得和上一轨的一模一样”。在一个访谈里,左小提起这条微博时说,这是他推给同行看的,让他们看看什么才是真正的牛逼。

优秀的制作不是有钱就可以了,还需要艺术家的才能、新的观念、精细的技术和对细节的精益求精,山寨手机什么功能都有但永远成不了iPhone,而左小祖咒却以他的音乐证明了他就是中国的乔布斯。

回到《万事如意Live》,这张花了近两年时间制作的DVD不仅仅是左小对无法到现场看他演出的歌迷的一个交代,也是他的新冒险。他将再次改变唱片业,并把他为这个行业立下的标杆再提高一点,更重要的是他又一次拍到了时代的痛处。如果说《方法论》是左小向第三代领导人致敬的话,那么《万事如意Live》就是他为十八大准备的献礼——山寨中国,万事如意。

——已发于搜狐文化——

关于马木尔《影子》

![s6979346[1]](http://dharmasong.net/wp/wp-content/uploads/2011/10/s69793461.jpg)

买到马木尔和IZ乐队的新唱片《影子》的那天,深圳下着大雨。我从旧天堂出来,带上耳机、打起伞,顺着绿树环绕的香山东街、杜鹃山东街……溜达到了华侨城,路上车不多,人更少,雨声让世界变得更安静,我耳朵里只剩下了马木尔和他的冬不拉。

雨天、书店、绿树、漫步、冬不拉,这些元素构成了时尚的“诗意”,但马木尔的《影子》既与时尚无关,也不是诗意的,或者说它的诗意是坚硬的。他并没有如期待般地带来大段精妙的传统冬不拉演奏,而是在鼓和贝斯的配合下,在大量的机械式的无调性弹拨间构建起了坚实的节奏,这节奏粉碎了Solo、粉碎了旋律、粉碎了抒情,也粉碎了对异域风情的幻想。但节奏并不意味着“爽”,《影子》让人压抑,它甚至是黑暗的。

《影子》的确是一张大出我意料的唱片,特别是我对他的认知还停留在他过往的两张唱片——河音乐出品的《脚印》及在Real World发表的《Eagle》。

比起《影子》,《脚印》是一张更容易让人接受的唱片,最终却没有火起来。它是民谣的,却诞生在民谣尚未上路的年代;它演奏出色、技术精妙,却被三个和弦及胸中的无名怒火所淹没;它阴郁的音色其实也预示了《影子》,但它依然遗憾地被忽略了,虽然很可能正是《脚印》让马木尔得到了世界音乐头号厂牌Real World的一纸合约。

但《Eagle》绝对是一场灾难,和Real World制造的其他灾难一样。在02、03年,我曾经很豪爽地一次性买下20多张Real World的唱片。我不得不承认,这个钱花得我很后悔,在听这些唱片的时候,我经常想起90年代很流行的串烧舞曲——把所有最当红的流行歌曲变成一个节奏填进一个流俗单调的Disco格式里,这其实也正是Real World的范式,印象里孙孟晋曾说这是一种音乐的殖民主义,这当然说得过于严重了,Real World就是口味单一内心市侩的快餐供应商,尽管它们的采购部门的眼光是不错的。

在Real World添加进《Eagle》的诸多添加剂里面,最恶心的是政治,比如有一首歌的开头、结尾处就有对街头广播的采样——一个女声用革命的腔调念出了诸如“国务院禁令”、“武警”这类的词汇,尽管马木尔歌唱的是大地、是自然、是哈萨克人,但在西方最主流的价值评判标准里,中国的艺术依然是无法脱离政治而存在的。

我想这也是马木尔拒绝在《影子》的内页印上歌词翻译(汉语及英语)的原因之一,他拒绝被误读,更不愿成为政治的傀儡,他只想做一个哈萨克的民间歌手,而哈萨克语恰恰又具备如此完美的节奏感与律动感,像改编自哈萨克民谣的《飘动的精灵》、《阿肯》、《你的归宿…》,我甚至觉得马木尔的唱只是配合乐曲推动的无意义的人声,而非用某一门语言写就的诗歌。

尽管《影子》里面的很多歌词及歌曲都改编自传统的哈萨克民谣,但马木尔的音乐却不是传统的,他不同于国内的杭盖和名声更大的图瓦乐队Huun-Huur-Tu,我觉得像Huun-Huur-Tu这样完全忠于传统、找回传统的乐队一支就够了,再多几只多半就只会像音响发烧友执着低频够不够深、高频够不够稳一样,去专注于对细枝末节的考据,而忽略音乐本身了,这样说并非是Huun-Huur-Tu不够出色,相反,我非常喜欢这只4个老头组成的乐队,但比起未来,传统的限度显然要小得多,100%的复制传统显然不是艺术的出路,甚至不是传统的出路。

和多数的中国乐手一样,马木尔深受西方现代音乐的影响,听听他对冬不拉的改造——无调性的拨弦、效果器制造的骇人音色、冬不拉噪音掀起的音墙声浪,如果说电吉他赋予了吉他新的生命并造就了摇滚乐,那么通过《影子》,马木尔让冬不拉当代化了,他让冬不拉融入了另一个传统——对现代音乐至关重要的传统——自由即兴中去了。所以尽管《影子》如此的压抑黑暗,但它让我想起最多的音乐家不是那些工业狂人,而是Sainkho Namtchylak、John Zorn的Masada以及几乎所有我曾听到过的日本先锋音乐家。

除了即兴与实验,他们的另一个共同点是,传统深入了他们的血脉,但他们对待传统的方式却不是把传统供奉起来,从形式上说,他们对传统无疑是一种叛逆,但它们的根仍然是和传统接在一起的,或者说正是因为在形式上与传统做了彻底的决裂,他们才赋予了传统新的生命。

马木尔仍然在歌唱大地,但他眼中的大地和过往的大地已经不一样了,就像他今日吟唱的哈萨克歌谣和以往的也不一样了,他不会成为Huun-Huur-Tu,也不会再一次为全球化的糖水片提供原料,他只是在寂寂无人的戈壁上,解放了双手、解放了嗓子、解放了头脑与心灵的民歌手。

再美好的聚会也终有散场的一天

![Sonic_Youth_live_20050707[1]](http://dharmasong.net/wp/wp-content/uploads/2011/10/Sonic_Youth_live_200507071.jpg)

什么才是好的爱情?这或许是谁都无法回答的问题之一,但比起勉强凑在一起彼此委屈,懂得相爱就相依在一起,不爱了就适时分开的人是幸福的。

2011年10月14号,Thurston Moore和Kim Gordon正式宣布离婚,这几乎是毫无预兆的。他们结婚27年,共同缔造了伟大的Sonic Youth,他们的爱情没有列侬和小野洋子轰动,但同样传奇。没有人会想到这对似乎可以永远在一起的拍档会最终分手,是啊,再美好的聚会也终有散场的一天,虽然散场并不会让聚会的美好消减半分,离婚也不会让曾经炙热的伟大爱情失去色彩。

Sonic Youth还将继续11月开始的南美巡演,但之后的一切现在依然未知,Sonic Youth是否会就此解散?就算仍然继续,Thurston和Kim还可以擦出新的火花吗?

其实我已经不期待Sonic Youth再给我带来多少新的震撼了,虽然无论乐队还是Thurston的个人作品依然优秀,他们组建以来的30年已经带给了这个世界太多的震撼,多得甚至已经让人麻木了,但我依然幻想着可以看一次他们的现场,在那场演出里,Kim站在中间,而Thurston依然站在她的左边。

关于左小祖咒《庙会之旅II》

![s6512448[1]](http://dharmasong.net/wp/wp-content/uploads/2011/10/s65124481.jpg)

对艺术作品(其实不止于艺术)的解读与评论任何时候都是一件困难且充满风险的活计。囿于评论者所处的环境、立场及观察的视角,任何评论注定只能触及作品的局部而非全貌(作品的全貌甚至不由作者决定),何况在解读、评论过程中常用的概括、抽象等方法又都将无可避免地伤及作品的细节,而真正的诗意(或真意)往往就藏在细节里面。

特别是当一部像左小祖咒的《庙会之旅II》这样被广泛期待的热点作品问世,预谋的宣传和各路高人的评论会在极短的时间挤占它的解读空间,这些宣传和评论甚至会在一段时间内变成人们欣赏这部作品时的“预设立场”,“发现”蜕化成了“印证”,后来的评论者也极易就此成为人云亦云的回声墙,或者陷入要么过度阐释、要么刻意求新求怪以致偏离的泥沼中。

因此对一部作品的鉴别与解读,除了必要的感受力,同样需要足够长的时间与足够大的空间,有些作品现在看起来不错,过一两年、三四年再看,它可能就漏了底,而有些作品却会随时间的磨砺愈发显示出光辉,并最终成为真正意义上的经典作品。

比如发表于1999年的《庙会之旅》,那张融合了戏曲、噪音、左小式高音与扭曲歌唱,在浓密低音和顽固节奏间揭开了现实、直陈了苦难的诡异唱片,无论遭遇河蟹(其时这个词尚未发明)的初版,还是04年重新录制的海外版,不仅在当时石破天惊,现在看来它更和左小的另一张唱片《走失的主人》一道成为中国摇滚至今无人超越的标杆式作品,而其备受推崇的歌词更先知般地预言了中国21世纪的头10年——苦鬼继续堕落、苦鬼更加苦难、苦鬼发展壮大的10年。

颜峻在评论《苦鬼》时曾写道:“《苦鬼》的复杂之处就在于把投降当做进攻,在低音滚动的地方和吉他撕咬的颗粒中,藏了反前卫之道的锋芒”。如果说在左小祖咒音乐最生猛、姿态最癫狂的时期,《苦鬼》偶尔为之的“以退为进”是为“上访”的“被迫投降”,那么从《我不能悲伤地坐在你的身旁》甚至是《在地安门》开始,“以退为进”实际上已经成为左小祖咒音乐上最大的策略,他从音乐实验的最前线后撤,出人意料地开始不断精研制作的手艺,不断书写抒情的旋律,甚至把肆意妄为、胡喊八叫的演唱收敛为噱头似的“跑调”,还大模大样地玩起了不受待见的商业把戏。

一个成熟的艺术家最不可或缺的是清醒与自觉,此外还有睿智和野心,他必须知道自己在做什么、要做什么和该怎么做,他必须在延续、超越和彻底反叛间找到平衡或者说艺术的出路,而左小祖咒恰恰是真正洞悉了艺术的窍门的人,他表面上的“退”不是退无可退的自寻死路,而是退一步海阔天空的自我释放,如果说顶着“教父”之名作茧自缚的崔健是中国摇滚里面最紧张的一个,那么左小祖咒就是最放松的那一个。

左小祖咒的放松不只是在姿态或者心态上,也显示在他的艺术实践上。这些年,他先是退出了乐器的演奏,然后不断地邀请不同的歌手在他的唱片里面发声,接下来他又淡出了编曲和制作,甚至开始演唱其他人创作的歌曲,但他对音乐的控制与把握却随着他不断地退出而越来越自如。

他是一个执着于音乐最终呈现效果的音乐家,他对音色的极端迷恋其实从《走失的主人》就开始了。而他的演唱,我多少觉得那些认为“把他的唱去掉,他的音乐更好听”的人上当了,左小祖咒是为数不多真正懂得唱歌的人,只要对比着听《庙I》中的《苦鬼》和《庙II》里面的《苦鬼2011》,就会发现无论在什么戏法里他都可以把一首歌唱得那么的恰如其分,这并非后天的学习,而是身体的本能。

但《庙会之旅II》中最凶狠的一首歌——《我的儿子叫钱云会》却并没有由左小自己演唱,钱云会的父亲钱顺南写的歌词直接的让我想起了盘古,而他呢喃般的演唱又让我想起了唱经的佛教徒。一个失去了土地、再也找不到儿子的农村孤老是在招魂、还是在诅咒,或者只是在独自咀嚼着这个卑鄙的时代每天都在制造的荒谬和痛苦。

我不知道让钱顺南用只有极少人能听懂的乐清方言而不是普通话演唱是否是左小祖咒刻意为之,虽然从南方戏曲和民歌的传统来看,这更可能是钱顺南自己的习惯,但用听不懂的方言包裹起最凶狠的歌词,这恰恰是左小祖咒的策略——最凶狠、最具对抗性的内核和大众喜闻乐见的表达,他杀人但绝不见血。

左小祖咒在《庙II》里面写了杨佳、写了钱云会、写了胖子和他的弟弟丹丹,更以“天不尿我我尿天”的气势吹嘘着“我想对这个国家负责”,但我依然不把这张唱片看做一张抗议唱片,就像Bob Dylan否认他是一个抗议歌手。左小关心底层民众(也即苦鬼)的个人命运远甚于所谓的政治。

在《庙II》的图谱里,情感与成长的地位并不亚于个人在现实中的境遇,所以陈升词曲的情歌《爱情的枪》确实如左小在访谈中所说的那样是一首彻头彻尾属于《庙会之旅II》的歌曲,而另一首旋律金曲《最高处》,那既是励志的箴言,又是语带嘲讽的调侃,它是一首成长之歌,但成熟的苦鬼无非又一个“只想躺在这里睡个好觉”的钉子户。

左小祖咒的把戏永远不会那么简单,他拿出了最猛烈的火炮,要炸平的不仅仅是坚硬的现实,我们都成了靶子,却还在为他搬炸药。

当那些从没有挺立过的“共和国脊梁”纷纷露出早已粉碎的骨头时,真正当得起的“人民艺术家”这个名号的其实正是左小祖咒这样的草莽,我想不需要再拿他和Nick Cave们做比较了,我的意思是他已经超越了Nick Cave。

我的内分泌有点失调

内分泌失调的时候,人会做出很多稀奇古怪甚至让自己都感到意外的事情。

比如张四十三——那个给自己取了古怪名字、叫嚣着“台湾有种”的唱片作坊小老板便曾在内分泌失调的时候“深情”地唱到:

昨天的大便是我一生最大的骄傲,色彩灿烂味道美妙形状很风骚 朋友看了都说我的幸福将来到,这种命运,是多么美好

而当我内分泌失调的时候,我竟然抱着这个男人仅有的两张唱片,像追星族一样冲到这个已经10年没有再开口唱歌的“前歌手”的纪录片交流会现场,只为索取一个有如浮云般的签名。

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追星族,这个读起来有点土气的词,早已被“粉丝”扫进了垃圾堆。而张四十三的歌手身份也早已隐藏在了制作人、唱片公司老板、海洋音乐祭主持人、音乐剧监制、纪录片监制这些身份之后。但在他帮我签名时,我仍然能感受到他作为歌手的骄傲,虽然他谦虚地说“这两张唱片在角头的出品里是卖得最差的两张”,但实际上,尽管角头又多了10年的积累,《张四十三的三姑六婆》和《庄脚店仔》在角头的所有唱片里面依然可以轻松列入前五。

昨天交流会的主题是张四十三监制的纪录片《很久没有敬我了你》,这部纪录片讲述了同名的原住民音乐剧从创意、排演到最终演出的全过程。

这部纪录片是让人欢乐的,我看到了那么多熟悉的面孔——胡德夫、陈建年、纪晓君及张四十三本人,还有我只闻其声未见过其人的南王姐妹花、AM家族,还有更多天赋异禀的原住民歌者,尤其是那几个改编了胡德夫《牛背上的小孩》的少年。

这部纪录片又如此的让人不满足,它讲到了排演过程中交响乐团和原住民歌手的冲突(其实也就是所谓“专业”和“业余”的冲突)但却浅尝辄止。当然大家都是出来混的,早已学会了协商,学会了妥协,交响乐团可以去记下每个歌手演唱的习惯以备配合,不识谱的胡德夫也可以用数字数的方式来记节拍对准交响乐团的节奏,但这样的妥协是让音乐更好还是更坏,或者说融合了交响、融合了多媒体的音乐剧是提升了原住民的音乐,还是仅仅制造出一份可适合大众口味的甜点?

交流会的现场有朋友提到了杨丽萍的《云南映象》,张四十三本人也说起了张艺谋的“印象”系列,他还说他下一步的计划是做一部原住民的音乐电影,计划请张惠妹和张震来主演,而在未来他还打算在台东搞一场“印象”那样的演出,他苦于做唱片传播力的有限,他要更快的在更大的范围把好的东西推广出去。

他说他是一个商人,他说他只是一个做东西的人,他无法兼顾评论、判断、制定标准,他能做的只是尽可能的把东西做好。但在我和他提起郭明龙——角头旗下酒仙般的传奇歌手时,他两眼放光,他说龙哥那张花了两年才完成的唱片是角头历史上花钱最多的一张,但比起制作费用,更多的钱其实是花在了给龙哥买酒上面,龙哥的一个特点是酒喝到七分还唱不出味道,但喝到九分就可能爬下再唱不出了,每次录音他都要小心的控制着龙哥喝酒的速度,在八分的地方录下龙哥最具神采的演唱。

或许我并不认同他搞结合交响的音乐剧、拍大明星主演的音乐电影、搞“印象台东”这类噱头多过实质的计划,但谁知道他做出的就只是“印象·刘三姐”一样的假大空,而不是又一部可以传世的“Mamma Mia”。

他是一个商人,但他绝对是一个识货又不欺客的纯粹的商人,就像他曾经是一个纯粹的歌手一样。我想在有机会看到音乐剧《很久没有敬我了你》的时候我会去买票,在他的音乐电影上映时我也一定会去捧场,在角头出新片的时候再收一张。

再纯粹的艺术也是需要商业的,而我相信他这样的商人。

从北辰财富中心出来,地铁工地旁的财富中心广场街灯昏暗,但依旧嘈杂喧闹,和嗓音甜美、待人友善的美女主持道别后,我竟觉得我的内分泌又开始失调了。

每周一歌(15):黄耀明《广深公路》

确定是怎么变为不确定的?

在一条高速公路、一趟列车或者一班飞机上,特别是夜晚,周围本就相似的一切不再提示这里究竟是那里,既定的路变成了不断地重复和没有尽头的奔走,时间不再有意义,甚至目的地都不重要了。

“广深公路”是明哥2008年的唱片《King of The Road》的开篇曲,说句实话,个人认为这张使用原声乐器创作的唱片在明哥的作品中只能算一张水准之作,我买来,听过一遍,就压在了箱底。

但鬼使神差的,在某天,在某一班广深铁路上,IPOD随机的播出了这首歌,不确定的情绪里面竟然生出了确定的温暖。

 

附歌词:

广深公路

 

能望到
最遠那個邊界亦能望到
最近這裡總有一個笑容
如面前有你照片中 穿梭公路中
能遇到
最遠那個災劫亦能遇到
最近這裡總有一剎胃痛
命運像大貨車竟天天操縱
路上做一個半個美夢
和你某天開舖
穿過千個荒野還未到
兜過千個方向還未到
親愛的 如時代冷酷
也要去上路 如前面有路
衝過千里千里還未老
只要想見的你還未老
向著你 再遠也去得到
很多稀罕的 將得到
要上路
疲倦到 最遠那個家也懷疑就到
最近這裡總有一切國度
會去到 如前面有路
穿過千個鄉鎮還未到
兜過千個交界還未到
親愛的 如時代冷酷
也要去上路 如前面有路
衝過千里千里還未老
只要想見的你還未老
向著你 再遠也去得到
很多稀罕的 將得到
在想的 想得到
在趕的 趕得到
在上路
能望到
最遠那個安慰亦能望到
最近這裡總有一對眼紅
如抬頭看看破天空
廣深公路中 撐得到
一些小幸福 可得到

每周一歌(14):Boredoms《House of Sun》

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如何对待传统是一个严肃的问题,尤其在中国。

我们的文化基因是“法先王”,对自己的传统总是特别的重视、也特别的依赖,加上这个国家的过去比现实灿烂得多,传统甚至变成了一种可以产生梦幻般骄傲感的安慰剂。

不过有趣的是,我们言必称传统,到现在却把传统丢得差不多了;而日本,事事强调“全盘西化”,但骨子里的传统却一直在流传、发展。

拿山冢爱领军的Boredoms来说,他们的音乐根源于纽约无浪潮,而且他们比纽约的同行更噪、更狠、更猛、更彻底,看似完全和日本的传统毫无关系。但如果听他们2005年发行的《Seadrum/House of Sun》,就会惊讶于他们居然如此的东方。

这张唱片一共两首曲子,每曲却都长达20余分钟。第一曲《Seadrum》以中国打击乐和琵琶为轴,刚猛磅礴;第二曲《House of Sun》以印度sitar为主线,以长音的变化制造冥想的空境。尽管并没有使用日本的传统乐器,但整张唱片美却又完完全全是日本式的。

每周一歌(13):Boris《Party Boy》

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已经三年没有发行过全长录音室专辑的日本地下音乐大神Boris今年竟一口气推出了4张全新的唱片:《Attention Please》、《Heavy Rocks》(与2002年的《Heavy Rocks》仅仅同名)、仅在日本国内发行的《New Album》(大部分曲目与《Attention Please》相同)及与秋田昌美合作的限量1000张的LP《Klatter》。

Boris是多变而难以预测的,它的多变也给音乐分类学开了一个不大不小的玩笑,可以说它是金属的,就像影响他们至深的Melvins(队名即得名于Melvins的歌曲》;也可以说它是实验的,听听那些沉重缓慢的极简长音;还可以说他是民谣的、后摇的、迷幻的、slowcore的、Drone Doom的……,但又有哪一种分类可以恰当的描绘他们的音乐?

Boris玩的不是风格的外衣,外表的多变不意味着灵魂的闪烁,他们把每一种他们把玩的音乐都融入到自身根骨里。

比如这首选自《Attention Please》的“Party Boy”,bass'n'drum的鼓点、车库舞曲的躁动、朋克的狂欢,这些很少在Boris音乐里面出现的时髦元素竟然被他们处理的如此彻底又如此妥帖、如此Boris,他们不是赶时髦的浮躁玩票者,他们是沉稳的、直指摇滚乐根源的巫师。

每周一歌(12):Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra《Hat and Beard》

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整理唱片经常是件有始无终的事情。

比如今天,随手拿起大友良英的爵士乐队Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra全曲翻玩Eric Dolphy的《Out to Lunch》,第一曲“Hat and beard”还没听完,便已经停下了手里的活,坐到了沙发上。接着又翻出了Dolphy的原作,接着又把《Berlin Concerts》、《Far cry》和五点俱乐部这几张Dolphy名作听了一遍,几个钟头过去,收拾唱片就变成下个礼拜要做的事情了。

对比Dolphy的原版。在大友良英翻玩的《Out to Lunch》里面,很容易发现爵士乐传统对大友良英的影响,如果说Dolphy还是站在传统里面“反传统”,那么大友良英看似颠覆了传统,但实际上他是在推动着发展着这个传统,他惊人的创造力恰恰不是偶然,而是从阿部熏、高柳昌行甚至包括John Zorn、Bill Laswell这些人一代代累计起来的。

每周一歌(11):Richard Skelton《Noon Hill Wood》

刚刚结束了昏天黑地的一周。

平均每天睡不够5个钟头,下一站固定在了机场,一个人背着台破电脑没离开中国的南方就飞了上万公里,还有地铁、出租、公交,还有会议、文件、沟通,还有寒暄、客套、应酬,还有……

还好还有Richard Skelton和他的两张唱片——09年的《Landings》及08年的《Marking Time》。

我不知道用什么词来形容Richard Skelton的美,在他创造的声音面前,唯美之类的词显然已经化了浓妆,他的声音不是什么天外之音,它根源于传统的英格兰民间音乐,干净得像一个18世纪的英格兰农家女孩。

每周一歌(10):巴奈《爱爱爱》

刚刚过了我的结婚纪念日,一晃眼,结婚就已经两年了,记得在结婚的时候,我和我家领导放了两首歌,一首是老李的《Perfect Day》,另一首就是台湾原住民歌手巴奈的《爱爱爱》,尽管这首歌其实是巴奈为她女儿而作的,但它唱的也正是我理解的爱——平淡、欣赏和支持。

这首歌收录在她的第二张唱片《停在那片蓝》,对比她第一张唱片《泥娃娃》的苦涩,这张唱片温暖的简直让人吃惊。或许是因为巴奈离开了流浪的台北回到了故乡,也或许是因为她有了女儿,一个曾经唱到“我不要不要不要丧失爱的能力”的人,居然唱出了“这样的感觉好幸福好满足”。

这首歌再次送给我家领导,和我。

 

附歌词:

爱爱爱

每当我看着你熟睡的脸
粉嫩嫩櫻桃般的小嘴微微张开
这样的感觉好幸福好满足

看你满脸泪水哭着說如何如何被谁欺負
我笑著 预见你一生的喜怒哀乐
我会用满满的爱拥抱你
你要勇敢往前走不管多委屈挫折

喔  爱爱爱 爱着你
喔  爱爱爱 爱着你

喔 爱

每周一歌(9):侯德健《漂亮的中国人》

《漂亮的中国人》是侯德健最伟大的一首歌,远远超过《龙的传人》。

关于这首歌却没有更多要说的,只是希望有一天,这首歌可以被大声的唱出来。

 

附歌词:

漂亮的中国人

爱自由的朋友
展开我们的翅膀
有良心的朋友
敞开我们的胸膛

为民主的朋友
握紧我们的双手
丑陋的中国人
今天我们多漂亮

一切都可以改变
一切都不会太远

不愿被压抑的朋友
挣开自己的枷锁
丑陋的中国人
今天我们多漂亮

一切都可以改变
一切都不会太远

把耳朵竖起来
谁也不许再撒谎
把眼睛睁开来
谁也不许歪曲真相

每周一歌(8):新宝岛康乐队《钱歌》

一直觉得陈升和黄连煜组成的新宝岛康乐队是一支带点玩票性质的乐队,但这个乐队却已经存在了将近20年,而他们的第八张唱片《脚开开》也将在几天后(6月3日)正式发行,在靠怀旧和演唱会混吃等死的华语主流唱片界,这几乎可以称为奇迹了。

这张新唱片的一大重头是升哥用台语翻唱了左小祖咒的名曲《钱歌》。这首歌唱出了纠结与无奈、事故和通达,祖咒曾说《钱歌》是他歌曲里面台湾人最能听懂的一首,

升哥的翻唱没有左小原唱中狡黠的智慧,却多了淡定,甚至还有一丝戏谑的道德感。

作为台湾、大陆当前最牛B的音乐人,他们俩确实都早已成精了。

 

附歌词:

钱歌

 

不能证明他的错,那么就算是你的对 关于异性的问题,朋友啊你自成一套 笑意味着老土,切下了一片云当面包 关于钱财的问题,朋友啊你多了一套

朋友啊朋友 如果说爱你有点轻,说不爱你有点重 什么时候把欠我的钱还了? 不要说你什么时候欠过我的钱了 给我个面子我什么时候不让你尊敬我?

我知道我的存在让你感到压力 我知道我的行为让你感到自卑 我知道我的言语让你感到渺小 可是我的钱哪为何不让你感到恶心?

不借钱给朋友就会失去朋友失去钱 借钱给朋友又会失去钱失去朋友 不借钱给朋友就会失去朋友失去钱 借钱给朋友又会失去钱失去朋友

每周一歌(7):Silver Apples 《Oscillations》

郝舫有一组非常精彩的乐评叫《摇滚的秘密之花》,在那组文章里面,郝舫说,有两种摇滚史,一种是存在于报纸、杂志上的,由Beatles、Led Zeppelin这些名字构成的,另一种摇滚史里的名字则要默默无闻的多,尽管他们的音乐对后世的艺术家可能有着更深刻的影响。

刚刚结束了中国巡演的Silver Apples就是一支在大众层面毫无名气,却深刻改变了摇滚乐的乐队。听听他们在60年代末发表的那两张伟大唱片《Silver Apples》和《Contact》,就可以为Minimalism、Disco、Industry、Techno、Trance、Psychedelic、PostPunk、NewWave等等后来大放异彩的音乐门类找到根源,而乐队核心Simeon由原始的音频振荡器所构成的没有键盘的电子演奏系统也深刻的影响了后来电子音乐、实验音乐的创作方式。

借用另一个关于摇滚乐的精彩评论,摇滚乐其实在60年代就已经完成了,后世的音乐家所做的更多的只是修补、细化、改良或者衍生,但却并没有超出那些60年代传奇们划定的范围,Silver Apples或者说Simeon确实做到了这一点。

每周一歌(6):Atari Teenage Riot 《Blood In My Eyes》

  

今年的音乐界有不少让我觉得惊奇的事发生。

最近的两件,一个是60年代传奇地下乐队Silver Apples居然到中国演出了,第二个是解散了10年的电子硬核乐队Atari Teenage Riot将于7月20日发行全新录音室专辑《Is This Hyperreal?》,更超现实的是,乐队核心Alec Empire几天前便已在SoundCloud上上传了新唱片的完整试听

听这张新唱片的试听,丝毫感觉不到昔日的天才少年有任何老去的迹象(20岁发行第一张唱片的Alec Empire今年已满39岁),凌厉的节奏、高速的鼓击、美女主唱尖利的口号式演唱和扭曲的电子噪音依然在释放着偏执而激进的力量,他们依然有掀起一场暴乱的能量。

比起以前ATR,更换了女主唱、增加了MC的新版ATR人声及节奏的组合更丰富,特别是新主唱Nic Endo,我觉得她要强于原来的女主唱Hanin Elias,如果说以前的ATR就是Empire的一人乐队,那么这次他确实让了不少戏份给Nic Endo。

《Blood In My Eyes》是这张唱片的第二首歌,也是整个唱片最醒神的歌曲之一。

每周一歌(5):Mogwai《How to Be a Werewolf》

在Mogwai今年初发行的新唱片《Hardcore Will Never Die,But You Will》里面,《How to Be a Werewolf》是一首不太惹眼的小品。

这首曲子没有使用在唱片里大量出现的电音,而只是随鼓的推进把后摇的基本功做了一次教科书式的展示,起承转爆发,毫无滞涩之感,如大厨烹小炊。Stuart Braithwaite的吉他散发着Thurston Moore的气味,借用查礼谭老师的话,这就是有Solo的Sonic Youth。

可能是由于请回了Paul Savage(Mogwai首张唱片《Young Team》的制作人)的缘故,比起Mogwai的上一张唱片《The Hawk In Howling》,《Hardcore Will Never Die,But You Will》里流动着更厚的情感,而后摇滚也不是只有悲伤和绝望,至少在Mogwai这里,后摇滚也是涂上了暖色的。

《How to Be a Werewolf》的MV也是暖色的,我喜欢这个MV是超过曲子本身的,因为它不仅温暖,更是平静和从容的。

每周一歌(4):周云蓬《妈妈,谁也别想找到她》

![Img226480862[1]](http://dharmasong.net/wp/wp-content/uploads/2011/05/Img2264808621.jpg)

 

这首歌讲述的故事发生在四十三年前的今天,也就是1968年的五一劳动节。

在那一天,几位陌生的公安找到了一位女儿离家已多年的妈妈,告诉她她的女儿在2天前(4月29日)已被枪决,现在她得替女儿支付五分钱的子弹费。

后来,这位妈妈和她的老伴先后自杀。到他们死,也不知道女儿被判死刑的罪名。

他们的女儿,叫林昭。

 

妈妈,谁也别想找到她

 

交给陌生人五分钱,
妈妈买了一颗子弹,
该把它放在哪里
想看见又害怕看见
她成了一个小姑娘
光着脚跑到大街上
她想把子弹藏起来,
躲过众人的目光

时间,请你停下来
在四月的最后一天
让她跑完所有的街道
再放她死去吧

在一条街的转弯处
一群孩子追上了她
慌忙中她把子弹藏回了她女儿的身体里
她又把女儿埋到了没人知道的地方
谁也别想找到她了
谁也别想找到她

每周一歌(3):Marianne Faithfull《Song For Nico》

这首歌,Marianne Faithfull不仅仅唱给Nico的,也是献给她自己的。

这是两个有着太多交点的女人,她们的名字都曾经出现在阿兰·德龙、bob dylan、滚石的绯闻轶事里。和另一个伟大的女性歌手Janis Joplin不同,她们最初被世人知晓的身份不是演员、不是歌手,而是骨肉皮。

但当Faithfull在《Song for Nico》里面平静地唱出那些曾经进入Nico生命的男人的名字的时候,她歌唱的不是所谓的燃烧的60年代,埋藏在流畅旋律下面是真正的绝望。

Nico曾说,她总是在不该走的时候走了,这可以理解为她把自己看做是不合时宜的;而Faithfull也曾经因滥用毒品落魄到流浪街头。我在Nico冰冷而疏离的歌声里面听到的痛苦,和在Faithfull沙哑粗粝的嗓音里听到的一样。

当一个女人如自己预言般的在不该走的时候永远的走了,另一个女人却在给她的献歌里面唱出了“昨天已经过去,这里只有今天,不再有明天”这样的句子,这两个美丽的女人是用在生命享受着与生俱来的绝望。

 

Song For Nico


Born in 1938 A good year for the Reich. She could not participate She didn't have the right. For she was fatherless in the Fatherland

Now it's 1966 Andrew's up to all his tricks. And when Brian Jones is near Nico doesn't feel so queer She's in the shit, though she's innocent

Yesterday is gone There's just today No tomorrow. Yesterday is gone There's just today No more

 

Now it's Andy Warhol's time Mystic 60's on a dime. Though she kinda likes Lou Reed She doesn't really have the need Already in the shit, though she's innocent.

And now she doesn't know What it is she wants And where she wants to go And will Delon be still a cunt. Yes, she's in the shit, though she is innocent.

Yesterday is gone There's just today No tomorrow. Yesterday is gone There's just today No more

Da da da da da

每周一歌(2):Marianne Faithfull《As Tears Go By》

Marianne Faithfull曾说,她所有的麻烦都是从《As Tears Go By》这首歌开始的。

这是Marianne Faithfull唱的第一首歌,然后她就抛夫弃子和这首歌的作者——滚石乐队的Mick Jagger私奔,开始了充斥着毒品、性和摇滚乐的疯狂生活。1969年,在她和Jagger的孩子流产以后,她和Jagger正式分手,那以后,60年代的恶魔Jagger带着他臭名昭著的滚石乐队向中产阶级的好好先生转型,直至变成今天靠演唱会大发横财的亿万富豪,而Faithfull则深陷毒瘾,进入了她人生最黑暗的一段时光。

噩梦一直持续到1979年,在那一年,她发表了她第一张伟大的唱片《Broken English》,让人惊奇的是,自此之后Faithfull不仅高产,作品的品质也越来越好,她不仅重新完成了一个Marianne Faithfull,也在艺术上把滚石远远抛在了身后。

对比《As Tears Go By》的两个录音室版本,60年代的欢快清澈,而在1987年的唱片《Strange Weather》里,Faithfull则把这首歌唱的平静而且内省,被烟、酒精、毒品毁掉的嗓子却显出了沙砾、磨石般的质感,她的痛苦、她的悲伤透过她浑浊的声音散发出了令人动容的力量。

As Tears Go By,其实这首歌唱出的就是Marianne Faithfull波澜的一生。

注:选配曲目为87年版的《As Tears Go By》

 

As Tears Go By

It is the evening of the day I sit and watch the children play Smiling faces I can see But not for me I sit and watch As tears go by

My riches can't buy everything I want to hear the children sing All I hear is the sound Of rain falling on the ground I sit and watch As tears go by

It is the evening of the day I sit and watch the children play Doin' things I used to do They think are new I sit and watch As tears go by

每周一歌(1):吴吞《盐巴之歌》

今天晚上,Bob Dylan就将第一次在中国亮相,对迪伦的中国歌迷,这将是如同朝圣的一个夜晚,但对更广泛的中国而言,就像杨波说的那样“如果真希望能够从Bob Dylan那里汲取到什么硬货的话,与其请他来开演唱会,不如出一本校译精准、没有删改的歌词译本”,甚至可以说,我们需要的不是唱英文说美国的迪伦,而是用中文唱中国的左小祖咒、周云蓬、吴吞这些人(看看上面这个视频里面的第二首歌《从此以后所有的人类再也不用去买水果和蔬菜》,里面的吴吞不就是一个中国的迪伦)。

当吴吞10年前——在舌头还存在的时候——的歌曲《妈妈,一起飞吧》里面写到的“接下来的事情就是我们一个接着一个的失踪”在今天以一种荒谬的方式变成现实,他在新歌《盐巴之歌》也就成为了一个新的预言——“下一届诺贝尔奖,会颁发给全中国的每一个人”。

 

 

附歌词:

 

盐巴之歌(一万个名字)

 

人类将不再吃粮食,不再做爱生儿育女 监狱将没有囚犯,医院里也没有病人 每一个围绕在人类身边的物质,与每一个物质周围的人 每时每刻都在等待,这个美妙时刻的到来

飞机落在树梢上,小汽车们停泊在水面 树木仿佛还在生长,结满了五颜六色的石头 这是多么美妙的时刻 这是多么美妙的时刻 这是多么美妙的时刻 这是多么美妙的时刻

我们去阿姆斯特丹吧,那里的男人和女人 头戴花环,腰间围着树叶 站在大街边的橱窗里 他们的身体就是我们的果实 我们的微笑就是他们的证据 他们的微笑就是我们的果实 我们的身体就是他们的证据

听说那里的人都有良好的自我感觉 你不觉得吗?你真的没有发现吗? 那里缺少一个感觉很差的人 我们去吧填补这个空白 让所有的孩子成为一枚原子弹 让物质有随时释放荷尔蒙的权利和自由 让自私和贪婪成为最高级的享受 让友谊和平凡成为奢侈品 我们的身体就是他们的果实 他们的微笑就是我们的证据 他们的微笑就是我们的果实 我们的身体就是他们的证据

甘地得到了它,一个印度人杀死了甘地 马丁路德金得到了它,美国人干掉了马丁路德金 曼德拉得到了它,成为南非的第一个黑人总统 一个中国人也得到了它,他现在却回不了家

 

这是一个黑色的玩笑还是一个美丽的陷阱 反正所有的秘密都在公开 谁也不能再把自己藏起来 反正我没有各种各样的理由 解释我们的所作所为 反正我没有各种各样的借口 满足我们的所思所想

下一届的诺贝尔和平奖 会颁发给全中国的每一个人 提高我们的GDP 带动我们的人民内需

反正总有一届的诺贝尔和平奖 将会颁发给全世界的每一个人 每一个公民每一个生命 再也不用害怕有人生活的比他好 每一个动物植物每一个细胞 再也不用害怕有人生活的比他好 每一个充满荷尔蒙的原子弹 再也不用害怕有人生活的比他好

迪伦,现场

很多人都说摇滚乐是现场的艺术,但对我这样生活在三线城市的人来说,特别在DVD还没有普及的时候,对现场的印象除了唱片里面的欢呼嘶吼,就主要来自文字。

记得《音像世界》还很红火的时候,经常会在上面读到“现场之王”这个词,感恩而死、Jimi Hendrix、Led Zeppelin、……,几乎每一个在摇滚英雄谱上标名挂号的人物都和这个词发生过关系,但在我印象里面,却很少有人用这个词来称呼Bob Dylan。

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其实在很多时候,迪伦已经成了一个文化符号。特别在中国,提起迪伦,大家往往更愿意谈论附加在迪伦身上的诗人、诺贝尔文学奖候选人、社会运动斗士、60年代文化代言人这些标签,就算说起迪伦最根本的身份——歌手,也总爱在前面加上“抗议”二字(尽管迪伦真正作为抗议歌手的时间不到10年,在他长达50年的歌唱生涯里面不过一瞬)。似乎不如此,就很难体现迪伦的正义和文化,也显得自己很没文化。而“现场之王”这个词和文化关系不大,还多少显得粗鄙,自然也少有人用它来形容迪伦。

不过说起来,我最早接触迪伦的音乐,除了《答案飘在风中》,恰好是两套现场唱片——引进版的《The 30th Anniversary Concert Celebration》和打口的《MTV Unplugged》,前者是众星捧月的超级翻唱大派对,评价巨高,后者是迪伦自己对早期作品的小小回顾,通常被认为是其90年代重回高峰前的最后低谷。不过这两张唱片的好与坏对我全是浮云,那是属于Grunge的年代,我迷恋的是Nirvana和他们的前辈Black Flag,相比之下,迪伦不仅音量小,旋律也要难听很多,何况比起迪伦那些词意意象繁复的歌,《Rape Me》、《Damaged》这些简单而绝望的歌更能让荷尔蒙分泌过量的青春期少年发狂。

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我真正对迪伦发生兴趣是2002年,在那一年我买到了迪伦的另外两套现场唱片——《The Bootleg Series, Vol. 4: The "Royal Albert Hall" Concert》和《The Bootleg Series, Vol. 5: Bob Dylan Live 1975 - The Rolling Thunder Revue》,前一张记录的66年“皇家阿伯特宫”演唱会(实际为在曼彻斯特的演唱会)和后一张记录的75年的滚雷巡演都堪称迪伦传奇人生里面最神秘的片段。由这两张唱片,我真正见识了迪伦的牛逼,我刨出压在箱底的迪伦的磁带和CD,上网下载MP3和歌词,几乎有两三个月的时间,我完全颠倒在迪伦的世界里面。

作为一个后进的迪伦歌迷,我最感幸运的地方是,迪伦的传奇还远远没有变成过去式,我指的不只是《Time Out of Mind》以来4张大受好评的录音室专辑,还有现场。

和同样热爱巡演的滚石不同,迪伦并没有从巡演里面赚到多少钱。演出对他而言,更像一种宣泄过剩创造力的方式,而且迪伦不但从不讨好公众,还总是有意识地把自己从公众视野里面隔离开,因此他的现场没有固定的曲目,就算同一首歌曲也会因他经常重新进行编曲而变得面目全非,不到迪伦开口,你很难猜到迪伦要唱什么,就算他开了口,你也很难猜到他下一句会怎么唱,他是为自己歌唱的人,他才是真正的“Master of the Concert”。而对乐迷而言,每一个晚上的迪伦都是一个全然不同的迪伦,这也是让迪伦成为Bootleg最多的歌手的一个原因。

还有两个礼拜,迪伦就将开始他第一次中国巡演,当然也很可能是最后一次。我很希望他在这两场演出中能够有《Desolation Row》和《A Hard Rain's A-Gonna Fall》,这两首歌写的是美国,也是现在的中国;我也期盼着有高人可以做一个现场的录音,那将是绝对牛逼的Bootleg。

最后,今天,2011年3月24日,是迪伦先生70岁整寿,happy birthday!Bob!

闹市狂欢——关于顶楼的马戏团《上海市经典流行摇滚金曲十三首》

在上海最流行的脏话里面,有一句是“十三点”,我总觉得顶楼的马戏团的新专辑《上海市经典流行摇滚金曲十三首》选了13个曲子,不是12首或者14首,多少和这个有点关系。

或许是我们已经压抑的太久,已经习惯了无处不在的隐喻了。一部《让子弹飞》,姜文挥洒着豪情要“站着把钱赚了”,却在片中设置了层层叠叠的密码和迷宫;观众恨不得拆碎每一个桥段、解构每一句台词,让每一个镜头、每一个字都生出一个所指。

一场隐喻的狂欢。

这个国家的悲哀之一,就是隐喻已不只是官方的教导(想想每一篇语文课文后面都有的总结课文意义的题目)和世故的伎俩,隐喻已成为在这个国家言说乃至生活必需的一种策略。所以当顶楼的马戏团砸出这张毫不虚伪、表达清晰真实的唱片,难免让人一腔热血涌向心头,当然也可以说是涌向龟头,这种淋漓尽致的快感,多少,我们已经有点陌生了。

这张唱片是一场生活的狂欢。宛如Bob Marley的阿姨、风里来雨里去的快递员、爱好魔兽讨厌工作的小白领、拜金的美女、墨赤乌黑的苏州河……,碎片一般的十三个人物和场景依次登场,没有矫饰,真情流露,甚至不见愤怒。如果说在《EP》里,顶马矜持于“坐在马路旁边,看你们经过”的冷眼旁观;在《最低级的小市民趣味》里面,随处可见的是自嘲与嘲他;而《蒂米重访零陵路93号》胡搞加恶搞升级为一场暴乱,那么,当“四大金刚当早饭永远吃勿厌”,《十三首》已完全成为一曲对小市民生活的颂歌。

在中国,现实主义已被狭隘(神话)成了只剩苦难和崇高的现实主义(无论在官方还是地下、体制内还是体制外,无非官方更喜崇高、民间更近苦难),庸众和他们的喜怒哀乐被迫缺席。当顶马以一场大酒为上海男人正名(“是男人就干掉它”,这句话你听的还少吗),当顶马娓娓道出烧得一手好小菜的外来妹是如此的可爱,当顶马回忆起“范志毅、申思辰光额申花”“踢球从不捣糨糊”,这些用最直白的歌词唱出的普通而庸常的故事,竟让人泪不能止。

我相信《进来白相相》里面那位“绝对清爽”的发廊女孩一定生得一双动人的慧眼,不然她怎能如此洞悉新老少长各式男人那微妙的心理,又怎能看破世间的百态。我想称赞这首歌是一首杰作,它如此直白,却又因真实而变得荒诞,不是每次称赞好东西都要讲它是人性的,但它远比那些正襟危坐、大慈大悲……的家伙要更接近人性的真实,嬉笑和猥亵之间,泪早已涨满双眼。

又一次提到了泪水,这张唱片当然是顶马最感人的一张(尽管胡闹依旧),也因为音乐上刻意的采用了从rap、reggae到80年代舞厅歌曲等各式流行曲调而变得亲民,它本该是顶马销量最大的一张唱片,考虑到一年来物价飞涨,引得国内不少烂乐队的烂唱片都敢把价格提到7、80块(去年ESP的特价都不要这个钱),顶马却以免费下载来进行唱片的发行,还加赠了吉他谱、中英文歌词和搞怪的卡拉ok版音轨,“站着把钱砸了”,这才是真正的牛B。

当才思枯竭的老崔挣扎着还想再去证明点什么,顶马却拿每一张唱片来完成对自己的颠覆,要去迎合公众期望的不是艺术家,是政客,而顶马只是弄堂里一心操翻自己的小朋克。《上海市经典流行摇滚金曲十三首》已经造成了一场闹市的狂欢,但主角或许早已离场。顶楼的马戏团不演隔夜的马戏,他们还有着大把的创造力和胡搞的勇气,世界那么有趣,顶马可不会在一棵树上吊死。