关于马木尔《影子》

买到马木尔和IZ乐队的新唱片《影子》的那天,深圳下着大雨。我从旧天堂出来,带上耳机、打起伞,顺着绿树环绕的香山东街、杜鹃山东街……溜达到了华侨城,路上车不多,人更少,雨声让世界变得更安静,我耳朵里只剩下了马木尔和他的冬不拉。 雨天、书店、绿树、漫步、冬不拉,这些元素构成了时尚的“诗意”,但马木尔的《影子》既与时尚无关,也不是诗意的,或者说它的诗意是坚硬的。他并没有如期待般地带来大段精妙的传统冬不拉演奏,而是在鼓和贝斯的配合下,在大量的机械式的无调性弹拨间构建起了坚实的节奏,这节奏粉碎了Solo、粉碎了旋律、粉碎了抒情,也粉碎了对异域风情的幻想。但节奏并不意味着“爽”,《影子》让人压抑,它甚至是黑暗的。 《影子》的确是一张大出我意料的唱片,特别是我对他的认知还停留在他过往的两张唱片——河音乐出品的《脚印》及在Real World发表的《Eagle》。 比起《影子》,《脚印》是一张更容易让人接受的唱片,最终却没有火起来。它是民谣的,却诞生在民谣尚未上路的年代;它演奏出色、技术精妙,却被三个和弦及胸中的无名怒火所淹没;它阴郁的音色其实也预示了《影子》,但它依然遗憾地被忽略了,虽然很可能正是《脚印》让马木尔得到了世界音乐头号厂牌Real World的一纸合约。 但《Eagle》绝对是一场灾难,和Real World制造的其他灾难一样。在02、03年,我曾经很豪爽地一次性买下20多张Real World的唱片。我不得不承认,这个钱花得我很后悔,在听这些唱片的时候,我经常想起90年代很流行的串烧舞曲——把所有最当红的流行歌曲变成一个节奏填进一个流俗单调的Disco格式里,这其实也正是Real World的范式,印象里孙孟晋曾说这是一种音乐的殖民主义,这当然说得过于严重了,Real World就是口味单一内心市侩的快餐供应商,尽管它们的采购部门的眼光是不错的。 在Real World添加进《Eagle》的诸多添加剂里面,最恶心的是政治,比如有一首歌的开头、结尾处就有对街头广播的采样——一个女声用革命的腔调念出了诸如“国务院禁令”、“武警”这类的词汇,尽管马木尔歌唱的是大地、是自然、是哈萨克人,但在西方最主流的价值评判标准里,中国的艺术依然是无法脱离政治而存在的。 我想这也是马木尔拒绝在《影子》的内页印上歌词翻译(汉语及英语)的原因之一,他拒绝被误读,更不愿成为政治的傀儡,他只想做一个哈萨克的民间歌手,而哈萨克语恰恰又具备如此完美的节奏感与律动感,像改编自哈萨克民谣的《飘动的精灵》、《阿肯》、《你的归宿…》,我甚至觉得马木尔的唱只是配合乐曲推动的无意义的人声,而非用某一门语言写就的诗歌。 尽管《影子》里面的很多歌词及歌曲都改编自传统的哈萨克民谣,但马木尔的音乐却不是传统的,他不同于国内的杭盖和名声更大的图瓦乐队Huun-Huur-Tu,我觉得像Huun-Huur-Tu这样完全忠于传统、找回传统的乐队一支就够了,再多几只多半就只会像音响发烧友执着低频够不够深、高频够不够稳一样,去专注于对细枝末节的考据,而忽略音乐本身了,这样说并非是Huun-Huur-Tu不够出色,相反,我非常喜欢这只4个老头组成的乐队,但比起未来,传统的限度显然要小得多,100%的复制传统显然不是艺术的出路,甚至不是传统的出路。 和多数的中国乐手一样,马木尔深受西方现代音乐的影响,听听他对冬不拉的改造——无调性的拨弦、效果器制造的骇人音色、冬不拉噪音掀起的音墙声浪,如果说电吉他赋予了吉他新的生命并造就了摇滚乐,那么通过《影子》,马木尔让冬不拉当代化了,他让冬不拉融入了另一个传统——对现代音乐至关重要的传统——自由即兴中去了。所以尽管《影子》如此的压抑黑暗,但它让我想起最多的音乐家不是那些工业狂人,而是Sainkho Namtchylak、John Zorn的Masada以及几乎所有我曾听到过的日本先锋音乐家。 除了即兴与实验,他们的另一个共同点是,传统深入了他们的血脉,但他们对待传统的方式却不是把传统供奉起来,从形式上说,他们对传统无疑是一种叛逆,但它们的根仍然是和传统接在一起的,或者说正是因为在形式上与传统做了彻底的决裂,他们才赋予了传统新的生命。 马木尔仍然在歌唱大地,但他眼中的大地和过往的大地已经不一样了,就像他今日吟唱的哈萨克歌谣和以往的也不一样了,他不会成为Huun-Huur-Tu,也不会再一次为全球化的糖水片提供原料,他只是在寂寂无人的戈壁上,解放了双手、解放了嗓子、解放了头脑与心灵的民歌手。

 
关于左小祖咒《庙会之旅II》

对艺术作品(其实不止于艺术)的解读与评论任何时候都是一件困难且充满风险的活计。囿于评论者所处的环境、立场及观察的视角,任何评论注定只能触及作品的局部而非全貌(作品的全貌甚至不由作者决定),何况在解读、评论过程中常用的概括、抽象等方法又都将无可避免地伤及作品的细节,而真正的诗意(或真意)往往就藏在细节里面。 特别是当一部像左小祖咒的《庙会之旅II》这样被广泛期待的热点作品问世,预谋的宣传和各路高人的评论会在极短的时间挤占它的解读空间,这些宣传和评论甚至会在一段时间内变成人们欣赏这部作品时的“预设立场”,“发现”蜕化成了“印证”,后来的评论者也极易就此成为人云亦云的回声墙,或者陷入要么过度阐释、要么刻意求新求怪以致偏离的泥沼中。 因此对一部作品的鉴别与解读,除了必要的感受力,同样需要足够长的时间与足够大的空间,有些作品现在看起来不错,过一两年、三四年再看,它可能就漏了底,而有些作品却会随时间的磨砺愈发显示出光辉,并最终成为真正意义上的经典作品。 比如发表于1999年的《庙会之旅》,那张融合了戏曲、噪音、左小式高音与扭曲歌唱,在浓密低音和顽固节奏间揭开了现实、直陈了苦难的诡异唱片,无论遭遇河蟹(其时这个词尚未发明)的初版,还是04年重新录制的海外版,不仅在当时石破天惊,现在看来它更和左小的另一张唱片《走失的主人》一道成为中国摇滚至今无人超越的标杆式作品,而其备受推崇的歌词更先知般地预言了中国21世纪的头10年——苦鬼继续堕落、苦鬼更加苦难、苦鬼发展壮大的10年。 颜峻在评论《苦鬼》时曾写道:“《苦鬼》的复杂之处就在于把投降当做进攻,在低音滚动的地方和吉他撕咬的颗粒中,藏了反前卫之道的锋芒”。如果说在左小祖咒音乐最生猛、姿态最癫狂的时期,《苦鬼》偶尔为之的“以退为进”是为“上访”的“被迫投降”,那么从《我不能悲伤地坐在你的身旁》甚至是《在地安门》开始,“以退为进”实际上已经成为左小祖咒音乐上最大的策略,他从音乐实验的最前线后撤,出人意料地开始不断精研制作的手艺,不断书写抒情的旋律,甚至把肆意妄为、胡喊八叫的演唱收敛为噱头似的“跑调”,还大模大样地玩起了不受待见的商业把戏。 一个成熟的艺术家最不可或缺的是清醒与自觉,此外还有睿智和野心,他必须知道自己在做什么、要做什么和该怎么做,他必须在延续、超越和彻底反叛间找到平衡或者说艺术的出路,而左小祖咒恰恰是真正洞悉了艺术的窍门的人,他表面上的“退”不是退无可退的自寻死路,而是退一步海阔天空的自我释放,如果说顶着“教父”之名作茧自缚的崔健是中国摇滚里面最紧张的一个,那么左小祖咒就是最放松的那一个。 左小祖咒的放松不只是在姿态或者心态上,也显示在他的艺术实践上。这些年,他先是退出了乐器的演奏,然后不断地邀请不同的歌手在他的唱片里面发声,接下来他又淡出了编曲和制作,甚至开始演唱其他人创作的歌曲,但他对音乐的控制与把握却随着他不断地退出而越来越自如。 他是一个执着于音乐最终呈现效果的音乐家,他对音色的极端迷恋其实从《走失的主人》就开始了。而他的演唱,我多少觉得那些认为“把他的唱去掉,他的音乐更好听”的人上当了,左小祖咒是为数不多真正懂得唱歌的人,只要对比着听《庙I》中的《苦鬼》和《庙II》里面的《苦鬼2011》,就会发现无论在什么戏法里他都可以把一首歌唱得那么的恰如其分,这并非后天的学习,而是身体的本能。 但《庙会之旅II》中最凶狠的一首歌——《我的儿子叫钱云会》却并没有由左小自己演唱,钱云会的父亲钱顺南写的歌词直接的让我想起了盘古,而他呢喃般的演唱又让我想起了唱经的佛教徒。一个失去了土地、再也找不到儿子的农村孤老是在招魂、还是在诅咒,或者只是在独自咀嚼着这个卑鄙的时代每天都在制造的荒谬和痛苦。 我不知道让钱顺南用只有极少人能听懂的乐清方言而不是普通话演唱是否是左小祖咒刻意为之,虽然从南方戏曲和民歌的传统来看,这更可能是钱顺南自己的习惯,但用听不懂的方言包裹起最凶狠的歌词,这恰恰是左小祖咒的策略——最凶狠、最具对抗性的内核和大众喜闻乐见的表达,他杀人但绝不见血。 左小祖咒在《庙II》里面写了杨佳、写了钱云会、写了胖子和他的弟弟丹丹,更以“天不尿我我尿天”的气势吹嘘着“我想对这个国家负责”,但我依然不把这张唱片看做一张抗议唱片,就像Bob Dylan否认他是一个抗议歌手。左小关心底层民众(也即苦鬼)的个人命运远甚于所谓的政治。 在《庙II》的图谱里,情感与成长的地位并不亚于个人在现实中的境遇,所以陈升词曲的情歌《爱情的枪》确实如左小在访谈中所说的那样是一首彻头彻尾属于《庙会之旅II》的歌曲,而另一首旋律金曲《最高处》,那既是励志的箴言,又是语带嘲讽的调侃,它是一首成长之歌,但成熟的苦鬼无非又一个“只想躺在这里睡个好觉”的钉子户。 左小祖咒的把戏永远不会那么简单,他拿出了最猛烈的火炮,要炸平的不仅仅是坚硬的现实,我们都成了靶子,却还在为他搬炸药。 当那些从没有挺立过的“共和国脊梁”纷纷露出早已粉碎的骨头时,真正当得起的“人民艺术家”这个名号的其实正是左小祖咒这样的草莽,我想不需要再拿他和Nick Cave们做比较了,我的意思是他已经超越了Nick Cave。

 
每周一歌(4):周云蓬《妈妈,谁也别想找到她》

  这首歌讲述的故事发生在四十三年前的今天,也就是1968年的五一劳动节。 在那一天,几位陌生的公安找到了一位女儿离家已多年的妈妈,告诉她她的女儿在2天前(4月29日)已被枪决,现在她得替女儿支付五分钱的子弹费。 后来,这位妈妈和她的老伴先后自杀。到他们死,也不知道女儿被判死刑的罪名。 他们的女儿,叫林昭。   妈妈,谁也别想找到她   交给陌生人五分钱, 妈妈买了一颗子弹, 该把它放在哪里 想看见又害怕看见 她成了一个小姑娘 光着脚跑到大街上 她想把子弹藏起来, 躲过众人的目光 时间,请你停下来 在四月的最后一天 让她跑完所有的街道 再放她死去吧 在一条街的转弯处 一群孩子追上了她 慌忙中她把子弹藏回了她女儿的身体里 她又把女儿埋到了没人知道的地方 谁也别想找到她了 谁也别想找到她

 

今天晚上,Bob Dylan就将第一次在中国亮相,对迪伦的中国歌迷,这将是如同朝圣的一个夜晚,但对更广泛的中国而言,就像杨波说的那样“如果真希望能够从Bob Dylan那里汲取到什么硬货的话,与其请他来开演唱会,不如出一本校译精准、没有删改的歌词译本”,甚至可以说,我们需要的不是唱英文说美国的迪伦,而是用中文唱中国的左小祖咒、周云蓬、吴吞这些人(看看上面这个视频里面的第二首歌《从此以后所有的人类再也不用去买水果和蔬菜》,里面的吴吞不就是一个中国的迪伦)。 当吴吞10年前——在舌头还存在的时候——的歌曲《妈妈,一起飞吧》里面写到的“接下来的事情就是我们一个接着一个的失踪”在今天以一种荒谬的方式变成现实,他在新歌《盐巴之歌》也就成为了一个新的预言——“下一届诺贝尔奖,会颁发给全中国的每一个人”。     附歌词:   盐巴之歌(一万个名字)   人类将不再吃粮食,不再做爱生儿育女 监狱将没有囚犯,医院里也没有病人 每一个围绕在人类身边的物质,与每一个物质周围的人 每时每刻都在等待,这个美妙时刻的到来 飞机落在树梢上,小汽车们停泊在水面 树木仿佛还在生长,结满了五颜六色的石头 这是多么美妙的时刻 这是多么美妙的时刻 这是多么美妙的时刻 这是多么美妙的时刻 我们去阿姆斯特丹吧,那里的男人和女人 头戴花环,腰间围着树叶 站在大街边的橱窗里 他们的身体就是我们的果实 我们的微笑就是他们的证据 他们的微笑就是我们的果实 我们的身体就是他们的证据 听说那里的人都有良好的自我感觉 你不觉得吗?你真的没有发现吗? 那里缺少一个感觉很差的人 我们去吧填补这个空白 让所有的孩子成为一枚原子弹 让物质有随时释放荷尔蒙的权利和自由 让自私和贪婪成为最高级的享受 让友谊和平凡成为奢侈品 我们的身体就是他们的果实 他们的微笑就是我们的证据 他们的微笑就是我们的果实 我们的身体就是他们的证据 甘地得到了它,一个印度人杀死了甘地 马丁路德金得到了它,美国人干掉了马丁路德金 曼德拉得到了它,成为南非的第一个黑人总统 一个中国人也得到了它,他现在却回不了家   这是一个黑色的玩笑还是一个美丽的陷阱 反正所有的秘密都在公开 谁也不能再把自己藏起来 反正我没有各种各样的理由 解释我们的所作所为 反正我没有各种各样的借口 满足我们的所思所想 下一届的诺贝尔和平奖 会颁发给全中国的每一个人 提高我们的GDP 带动我们的人民内需 [...]

 
闹市狂欢——关于顶楼的马戏团《上海市经典流行摇滚金曲十三首》

在上海最流行的脏话里面,有一句是“十三点”,我总觉得顶楼的马戏团的新专辑《上海市经典流行摇滚金曲十三首》选了13个曲子,不是12首或者14首,多少和这个有点关系。 或许是我们已经压抑的太久,已经习惯了无处不在的隐喻了。一部《让子弹飞》,姜文挥洒着豪情要“站着把钱赚了”,却在片中设置了层层叠叠的密码和迷宫;观众恨不得拆碎每一个桥段、解构每一句台词,让每一个镜头、每一个字都生出一个所指。 一场隐喻的狂欢。 这个国家的悲哀之一,就是隐喻已不只是官方的教导(想想每一篇语文课文后面都有的总结课文意义的题目)和世故的伎俩,隐喻已成为在这个国家言说乃至生活必需的一种策略。所以当顶楼的马戏团砸出这张毫不虚伪、表达清晰真实的唱片,难免让人一腔热血涌向心头,当然也可以说是涌向龟头,这种淋漓尽致的快感,多少,我们已经有点陌生了。 这张唱片是一场生活的狂欢。宛如Bob Marley的阿姨、风里来雨里去的快递员、爱好魔兽讨厌工作的小白领、拜金的美女、墨赤乌黑的苏州河……,碎片一般的十三个人物和场景依次登场,没有矫饰,真情流露,甚至不见愤怒。如果说在《EP》里,顶马矜持于“坐在马路旁边,看你们经过”的冷眼旁观;在《最低级的小市民趣味》里面,随处可见的是自嘲与嘲他;而《蒂米重访零陵路93号》胡搞加恶搞升级为一场暴乱,那么,当“四大金刚当早饭永远吃勿厌”,《十三首》已完全成为一曲对小市民生活的颂歌。 在中国,现实主义已被狭隘(神话)成了只剩苦难和崇高的现实主义(无论在官方还是地下、体制内还是体制外,无非官方更喜崇高、民间更近苦难),庸众和他们的喜怒哀乐被迫缺席。当顶马以一场大酒为上海男人正名(“是男人就干掉它”,这句话你听的还少吗),当顶马娓娓道出烧得一手好小菜的外来妹是如此的可爱,当顶马回忆起“范志毅、申思辰光额申花”“踢球从不捣糨糊”,这些用最直白的歌词唱出的普通而庸常的故事,竟让人泪不能止。 我相信《进来白相相》里面那位“绝对清爽”的发廊女孩一定生得一双动人的慧眼,不然她怎能如此洞悉新老少长各式男人那微妙的心理,又怎能看破世间的百态。我想称赞这首歌是一首杰作,它如此直白,却又因真实而变得荒诞,不是每次称赞好东西都要讲它是人性的,但它远比那些正襟危坐、大慈大悲……的家伙要更接近人性的真实,嬉笑和猥亵之间,泪早已涨满双眼。 又一次提到了泪水,这张唱片当然是顶马最感人的一张(尽管胡闹依旧),也因为音乐上刻意的采用了从rap、reggae到80年代舞厅歌曲等各式流行曲调而变得亲民,它本该是顶马销量最大的一张唱片,考虑到一年来物价飞涨,引得国内不少烂乐队的烂唱片都敢把价格提到7、80块(去年ESP的特价都不要这个钱),顶马却以免费下载来进行唱片的发行,还加赠了吉他谱、中英文歌词和搞怪的卡拉ok版音轨,“站着把钱砸了”,这才是真正的牛B。 当才思枯竭的老崔挣扎着还想再去证明点什么,顶马却拿每一张唱片来完成对自己的颠覆,要去迎合公众期望的不是艺术家,是政客,而顶马只是弄堂里一心操翻自己的小朋克。《上海市经典流行摇滚金曲十三首》已经造成了一场闹市的狂欢,但主角或许早已离场。顶楼的马戏团不演隔夜的马戏,他们还有着大把的创造力和胡搞的勇气,世界那么有趣,顶马可不会在一棵树上吊死。

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