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3+1:四张近期国产唱片

所谓3+1,是因为这四张唱片从风格上分,恰好三张民谣,一张实验摇滚;从乐队组成上说,三支2人组,一个个体户;从语言上说,三张中文(含方言),一张英语;而从唱片质量上说,我喜欢其中三张,对另一张很失望,故为3+1,如此而已。

一、赵已然《活在1988|南门空间现场》

赵已然在唱片的内页写到:

那一天,若有人问我,什么东西成全了我,我回答:孤独与苦难。

我想我有资格提到这个词’苦难‘,我脸上写着。

而他的歌也因沉淀了苦难,由悲怆、沧桑而催人泪下。

他演唱80年代的老歌,就赋予那些歌曲新的生命,他演唱民间的歌曲,就理出一条民间的传统。他的歌声和吉他都是粗粝的,却在粗粝中找到了最纯粹的情感。他不是要把你拖回1988去怀旧,他的歌声分明就是这片土地上残存的生命力。

二、张玮玮、郭龙《白银饭店》

地下金曲《米店》多少成为了张玮玮和郭龙创作上的陷阱,如同《走失的主人》、《庙会之旅》的不“火”同《我不能悲伤地坐在你身旁》的“火”之间的对比成为了左小祖咒创作上的陷阱一样。

《米店》是中国摇滚、民谣里少有的“文人”作品,但当张玮玮顺着“文人”这条小路 一条路走到黑时,也把自身的格局变得极为狭小。张玮玮不是车前子,他没有车前子庞大的知识结构和日常经验,更不具备车前子的情趣,他不是在米粒上雕刻的艺人,硬来,只会带来言之无物的空洞。

在唱片内页长达三、四千字的文章里,张玮玮无数次地写到了“荷尔蒙”这个词,但这张唱片恰恰太缺少荷尔蒙了,他用《白银饭店》来纪念青春,但这青春只是去了势的青春。

以张玮玮和郭龙过人的乐器演奏才华,他们可以玩的更有意思。

三、五条人《一些风景》

同样是二人编制、同样是民谣、同样钟情于手风琴,但五条人恰恰把张玮玮、郭龙最缺乏的生命力张扬了起来。

五条人被称为根植于土地的乐队,那是因为比起宏大的叙事,他们更喜欢琐碎的、具体的人和事,他们的创作不加修饰、近乎白描,哪怕在处理《陈先生》这样很严肃的大题材时,也是去繁就简以三两笔就制造出“尽在不言中”的效果。他们创造出一种戏剧化的表现手法,让整个音乐充满张力与活力,这或许也是他们与顶楼的马戏团惺惺相惜的原因。

专辑中我最喜欢的曲目是唱片同名曲《一些风景》,它完全就是一首前卫摇滚(Prog Rock)作品,五条人发掘了乐器、人声在音色和节奏上可能,最大限度地利用声音的空间,一个动机就玩的精彩纷呈。

四、Snapline "Phenomena"

Snapline的新唱片《Phenomena》是Snapline的一次“自我救赎”,唱片中除了四首新歌,另外六首歌出自由著名制作人Martin Atkins为他们制作的唱片《Future Eyes》。

制作人对音乐家的伤害,在中国已经成了一个传统,《Future Eyes》的问题,不是不够出色(无论工艺上、音乐上),而是制作人太强调自身的口味(或专业)而掩盖了乐队本身的气质。相比之下,《Phenomena》明显更低调,音色的控制上也更具实验性,乐队的趣味完全展开了,尽管Snapline的音乐根源完全来自西方,但把《Phenomena》放到纽约去,也可以听出特色,尽管工艺上要略显粗糙,但自我永远比精致更重要。

在虚无里冒雨赶路

左小祖咒可以去当北京的旅游形象大使了,在让和他一样的外地口音们认识了天安门之外还有个地安门后,他又将借新唱片《左小祖咒去奶子房》把连老北京都未必知道的京郊小村奶子房变成新的旅游胜地。而另一面,众多女歌手的加盟演唱则为“奶子房”增添了一层暧昧而香艳的意蕴。这种在唱片标题中藏匿多重含义的搞法不免让人再次想起他的第三张唱片《左小祖咒在地安门》,更巧合的是,《去奶子房》也是左小续《在地安门》之后,又一次使用艾未未的艺术作品(《西瓜》)作为封面的唱片,或许,这一切不仅仅是巧合。

不过在音乐上,《去奶子房》和《在地安门》却差别甚大,《去奶子房》放大了《大事》的流行,也强化了《美国》的悠远,但这张交织了《大事》和《美国》血脉的唱片却是左小至今所有作品中最“小”的一张,它不是《红楼梦》、《金瓶梅》这样的巨著,而更接近至情至性的明清小品。

但正如小说家曹寇所说:“信任产生之后,对一个作家的持续阅读,不可能总是寄望于‘好’和‘杰作’之上,而已经成为一种友谊(起码是单向的)”,《去奶子房》对得起这样的友谊,它再一次唤起了感伤的力量,再一次把宿命般的刺痛变为了深沉的歌唱,这是老朋友的味道,但他却说“不要跟我走”。

《不要跟我走》是唱片中唯一一首左小祖咒独唱的歌曲,这首歌改编自爱尔兰歌曲作家Jimmy MacCarthy创作的著名歌曲《Ride On》。其实早在7、8年前,左小在为朱婧制作其首张EP时就曾经改编过这首歌(《美丽骏马》),这足见左小对这个曲子的钟爱。但左小的改编并非在为《Ride On》制造一个来自东方的回声,他为这首歌植入了忧郁与苍凉,他用舒缓的演唱和朴素的歌词提纯了泪水。

在《去奶子房》中,左小邀请了Cowboy Junkies的Margo Timmins等一众女歌手来演唱他的作品,这以其说是左小想证明些什么,不如说这其实源自左小从《走失的主人》就开始了的女声情结,段英梅在《正宗》中的一句“祖先,请你赐教我”依然蚀骨销魂,李柏含用艳俗嗓音唱出的《美术鸡》也依然释放着跨越时空的腐朽快感。

不过,他与陈珊妮合唱的《当我离开你的时候》的左小祖咒最受欢迎歌曲的地位可能要被取代了。在新版的《泸沽湖情歌》里,左小不再蓄意跑调而代之以深情,加上朱婧至纯的歌声和李延亮至美的古典吉他演奏,构成了一种世外桃源般的虚幻之美。当泸沽湖的生态(自然的和人文的)已经被恶劣的旅游开发破坏,这首歌的美甚至显得有些凄绝,它是左小献给已逝的纯真年代的挽歌。

在离泸沽湖不远的梅里雪山脚下,我曾经和朋友一起,坐在澜沧江畔,看着山谷下奔腾的江水,喝着澜沧江啤酒(云南地方品牌的啤酒),用过了时的Discman放《美国》。但下一次,我会带上《泸沽湖情歌》,还有《香格里拉》和升哥版《小河淌水》,这是左小的云南三部曲,和《美国》一样,左小没有使用一件云南的乐器就唱出了云南的灵魂。

另一首和云南有直接关系的曲子是纯器乐的《欢迎到泸沽湖卡拉OK》,在里面出现了久违的郭大纲的名字。物是人非,当这首创作于《美国》时期的曲子终于发表,郭大纲却消失了踪影。郭大纲或许还会回来,舌头却永远不会了,那是多么令人怀念的年代啊。

《去奶子房》中出现的另一位久违的人物是食指——开启了中国当代诗歌的标志性诗人。但用食指诗歌谱成的《我爱》却是左小音乐创作中少有的失败之作。尽管左小在食指的诗中加上了“只要太阳还在照耀,我就能爬上晃晃悠悠的床”这样的句子,但食指的“正”和左小的“灵”与“邪”并没有真正融到一起,编曲尤其是音色的选择并没有衬托出食指诗歌的气质,整个曲子显得轻佻甚至肤浅,至于筱慧的演唱,连同她唱的《恩惠》,我实在不想多说什么了。

但必须要说说《驼峰寻乡》以及作为《驼峰寻乡》前奏的《山峦下的人们》,这两首曲子是《去奶子房》中的异色,但也正是这两首曲子为一张“畅销唱片”提供了“左小出品”的成色。《驼峰寻乡》再一次显示了左小对声音、氛围及情绪的敏感,这种敏感也存在于《你知道对方在那一边》以及和《去奶子房》同日发行的《最爱》电影原声中,当这些作品都呈现了令人惊艳的音响效果时,这种敏感、这些作品是不是预示了左小未来的创作方向呢?

对左小祖咒而言,《走失的主人》、《庙会之旅》的荣光已经成为过去,而《大事》、《去奶子房》这样向着流行的玩票又显然难以承载他的野心与才能,我迫不及待地想看他的新魔法——他比任何人都更善于同自己较劲。

在听《去奶子房》的时候,我常常想起葬身澜沧江底的诗人马骅的诗句“索性回屋拿出另一把伞,在虚无里冒雨赶路”,这句诗也送给左小祖咒和他的朋友们。

(本文已先刊于网易娱乐)

魔术时代的悲歌

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我不知道,当顾长卫读到阎连科的小说《丁庄梦》时,让他震颤的是死亡,还是苦难?是人性的黑暗,还是爱情的光芒?但当改编自这部小说的《魔术时代》被从150分钟压缩到100分钟,并更名为《最爱》之后,大时代的荒诞、死亡的悲悯连带着顾长卫的野心都显得有些模糊了,只剩下畸零的爱情为因热病而枯萎的村庄涂抹上最后的亮色。

无处不在的严厉审查如捆在中国艺术家身上的镣铐,束缚了手脚,也制造着遗憾。以美学论,顾长卫的《最爱》是一部遗憾之作,但在一个因审查引发了更可怕的自我审查、进而造成失语甚至丧失了底线的环境中,顾长卫仍然显示了令人敬佩的勇气,这让我仍然期待着《最爱》那个传说中的导演剪辑版。

相比之下,左小祖咒这样的音乐家要更幸运,相对抽象的艺术语言让他获得了比导演、作家稍宽松的创作空间。当血头齐全作为一个完整的人物几乎在《最爱》中消失,在电影的原声唱片中,左小祖咒却以一曲极致黑暗、压抑的《齐全之死/安魂曲》为《最爱》留下了更完整的血脉。

曾经“带着口罩”唱出《走失的主人》与《庙会之旅》的左小,比多数人更了解顾长卫的无奈,但他从不因无奈而抱怨。事实上,对思想、言论、艺术的审查并非只来自于官方,道德、大众(或精英)的审美情趣、商业利益乃至艺术家的自我意识等等也都在干扰、束缚甚至摧毁着艺术家的创作。枷锁无处不在,但伟大的艺术往往生长在思想与言论的边界上,真正的艺术家也总是善于在禁忌的边缘带着镣铐发掘出新的美,波兰的诗人辛波丝卡如此,捷克的乐队宇宙塑料人如此,在更自由的国度里,顶着传统民谣迷的骂声为吉他插上电源的鲍勃·迪伦也如此,而左小祖咒,这个生于魔术时代,在魔幻的江湖中修炼了技艺、磨砺了情怀的魔术师同样如此。

在《最爱》电影原声中,左小既写出了《掏奶子》、《粮仓偷情》这样极简的先锋之声,也写下了《大钱歌》、《最爱》这样向传统回归的作品;在编曲配器上,左小使用小提琴、黑管、小号、萨克斯这些西洋乐器,也不忘唢呐、埙、箫、笛子这样的中国民族乐器,但无论先锋还是传统、西洋还是民族,这些东西都构不成对左小的束缚,它们是制造风格的工具而非风格本身。拿起唢呐只知道《百鸟朝凤》的人怎配在他面前谈风格,左小是地道的拿来主义者,更是在沙里淘金子的术士。

作为左小祖咒的又一张电影原声唱片,《最爱》延续了很多从《美国》开始的创作手法,比如对小提琴、管乐的运用,而《最爱》中的同名乐曲(电影的片尾曲)也再次为左小在《美国》文案中所写的“买不买我的唱片不重要,不妨去修修自己的泪腺也行”提供了注脚。但从根本上说,《最爱》与《美国》是完全不同的,《美国》是向外的,《美国》的明亮、开阔甚至可以认为是绚丽多彩的《你知道对方在那一边》的先声;而《最爱》是极度内向的,哪怕在同名片尾曲这样的抒情段落里,他的情绪依然不是宣泄而是收敛的,吕思清先生的小提琴在与吉他、大提琴、双簧管的对答中,语调是如此的冷静而从容。左小节制了旋律与音色的铺呈,却更凸显了他对声音、对色彩的敏感,仅仅是黑、白、灰就筑起了整部《最爱》的声响大厦——朴素早已成为了左小基因的一部分。

死亡是《最爱》最重要的主题之一,但电影的一个遗憾恰恰是对死亡的简化,如果仅仅把死亡抽象为绝望的话,那么死亡没什么大不了的。在左小祖咒以往的歌曲中,《莫非》和《弟弟》都是与死亡有关的,但到了《最爱》,他才把死亡的话题展开,他有了足够的经历来让生命得到沉淀。《二骚之死》、《四伦之死》、《粮房大嘴之死》、《齐全之死》、《主角之死》和一再变奏出现的《安魂曲》构成了左氏的“死亡组曲”,这组曲子的平静是极致的,它超越了《莫非》的温情和《弟弟》的荒诞,它浓缩了爱与恨、苦难与悲悯、尊严与卑劣、欲望与反抗、痛苦与解脱,如果再加上收录在《艾未未作品左小祖咒原声配乐No.1》中的《512地震遇难学生名录》,就构成了《苦鬼》的后续篇——《苦鬼之死》。

“苦鬼”是左小祖咒为这个时代塑造的伟大的形象,但因“苦鬼”而忽略左小的其它音乐是得不偿失的。我知道很多人听左小只关注他写的歌词,就像另一些人总想屏蔽掉他的唱。《钱歌》的歌词是左小最机智的创作之一,但我觉得纯器乐的《大钱歌》有着比《钱歌》更加精彩的编排和出其不意的效果。进入纯器乐和进入左小的音乐都是有门槛的,但这个门槛往往是听众自找的。

好了,再听一听河南坠子大师郭永章先生演唱的《吹牛》吧,这已经是这首歌在左小唱片中的第三个版本了,却也是真正的原版。沙砾、烁石、锉刀、⋯⋯,我想了很多词语,但却找不到一个适合来形容郭先生的唱腔,但我能感觉到他和土地的关系,我知道把《吹牛》称为一首挽歌并不是合适,但郭永章分明已经把脚印留在了他走过的土路上。

而左小祖咒,他的脚也从未离开因苦难而沉重的土地,他谱写了一部魔术时代的悲歌,却笑眯眯的站在那里,他是个无赖,或许他还在嚣张地唱:

真的真的不是吹牛

这是属于你们的地方

我本是老天爷他干爹

你看我体面不体面啊

说啥个人定胜天

天不尿我我尿天 (本文已先刊于新浪音乐评论)

山寨中国,万事如意

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属于我的那张左小祖咒《万事如意Live》DVD还躺在仓库里,在3月19日正式发行之前,它和我还隔着2018公里(北京到昆明的直线距离)。在我动笔写下这些文字时,我对这张DVD的认识仅仅限于左小祖咒发在网上的《你是一道彩虹+正宗》和被他自己称为“毛片”的《苦鬼》初剪版。在没有完整地聆听一张唱片之前就试图评论它,是非常草率的,不过,我相信以这两首半歌曲体现出的水准,《万事如意Live》将毫无疑问的成为中国摇滚史上另一张里程碑式的作品,如同左小发表于2005年的《我不能悲伤地坐在你身旁》。

《我不能悲伤地坐在你身旁》是左小祖咒音乐上的一个分水岭,从这张唱片开始,左小祖咒彻底摒弃了早期不得已而为之的Lo-Fi式的制作方式,编曲越来越精致,制作工艺越来越考究,“国际标准”也成为了他讲述音乐时的口头禅,他甚至把公认为杰作的99版《走失的主人》指为“虽不是狗屁,但胜似狗屁的Demo小样”。

但我很怀疑左小祖咒这几年的“火”和唱片工艺的提升有多大的关系,他最热门的歌曲是《当我离开你的时候》、《乌兰巴托的夜》这样的旋律金曲,或者《钱歌》、《钉子户》这样充满世俗智慧、表达上又幽默甚至恶搞的歌曲,这些歌曲能火当然离不开优秀的制作,但根本上是因为它们更贴近大众的口味。

而备受公众知识分子推崇的左小祖咒,更多的是“抗议歌手”左小祖咒而非“摇滚师”左小祖咒,他们喜欢《苦鬼》,却未必喜欢用沙哑嗓音干吼出的99版《苦鬼》。现实的焦灼让政治表达、道德叙述的需求压抑了艺术、审美的需求,对这个时代而言,一个代言人甚至一个心灵鸡汤的作者比一个艺术家更加重要。而左小祖咒太复杂,他是一个在复杂人性的针尖里变戏法的巫师,他看透了时代与人性的暧昧与纠缠,并写出了伟大的歌曲,却无可避免地惨遭平面化和标签化。

如果说左小祖咒的艺术依然被严重地忽视了,那么左小祖咒对录音、制作的重视与投入,甚至引发了对他艺术纯洁性的怀疑。

至少在摇滚乐的领域里,好的技术、好的设备重不重要、有多重要是一个充满争议的话题。技术华丽的Led ZeppeLin牛逼,标榜Lo-Fi、只用廉价吉他的Sonic Youth不仅音乐牛逼,在精神内核上恐怕还要高出Led Zeppelin一筹。摇滚乐归根结底是反叛的艺术,而Lo-Fi、三和弦这些“低技术”本身就是对体制的反叛。

左小祖咒曾经表示过对Sonic Youth的喜爱,他的前三张唱片也都堪称Lo-Fi的杰作,但左小却义无反顾地投入了Hi-Fi的怀抱,这当然是艺术的追求,却也是批判的策略。

批评左小妥协的人们也许忘了,我们生活在一个没有牛奶,只有三聚氰胺的国家,我们生活在一个充斥着瘦肉精、苏丹红、地沟油的国家。在这片神奇的土地上,西门子也耍起了无赖,名牌专卖店也会以假乱真放上A货充利润;在这片神奇的土地上,你在唱片店随手抓起一张唱片都是Lo-Fi。如果说Sonic Youth的Lo-Fi反抗的是商业对创造力的压制,那么左小祖咒的Hi-Fi就是一个艺术家掷向这个一片狼藉的山寨之国的投枪。

左小祖咒曾经在微博上推过一段著名制作人Butch Vig回忆Kurt Cobain的视频,Vig在讲述《Smells like teen sprite》的录制过程时说“每当人声录制需要重复叠加时,他总能使自己的节奏音准情绪马上控制得和上一轨的一模一样”。在一个访谈里,左小提起这条微博时说,这是他推给同行看的,让他们看看什么才是真正的牛逼。

优秀的制作不是有钱就可以了,还需要艺术家的才能、新的观念、精细的技术和对细节的精益求精,山寨手机什么功能都有但永远成不了iPhone,而左小祖咒却以他的音乐证明了他就是中国的乔布斯。

回到《万事如意Live》,这张花了近两年时间制作的DVD不仅仅是左小对无法到现场看他演出的歌迷的一个交代,也是他的新冒险。他将再次改变唱片业,并把他为这个行业立下的标杆再提高一点,更重要的是他又一次拍到了时代的痛处。如果说《方法论》是左小向第三代领导人致敬的话,那么《万事如意Live》就是他为十八大准备的献礼——山寨中国,万事如意。

——已发于搜狐文化——

关于马木尔《影子》

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买到马木尔和IZ乐队的新唱片《影子》的那天,深圳下着大雨。我从旧天堂出来,带上耳机、打起伞,顺着绿树环绕的香山东街、杜鹃山东街……溜达到了华侨城,路上车不多,人更少,雨声让世界变得更安静,我耳朵里只剩下了马木尔和他的冬不拉。

雨天、书店、绿树、漫步、冬不拉,这些元素构成了时尚的“诗意”,但马木尔的《影子》既与时尚无关,也不是诗意的,或者说它的诗意是坚硬的。他并没有如期待般地带来大段精妙的传统冬不拉演奏,而是在鼓和贝斯的配合下,在大量的机械式的无调性弹拨间构建起了坚实的节奏,这节奏粉碎了Solo、粉碎了旋律、粉碎了抒情,也粉碎了对异域风情的幻想。但节奏并不意味着“爽”,《影子》让人压抑,它甚至是黑暗的。

《影子》的确是一张大出我意料的唱片,特别是我对他的认知还停留在他过往的两张唱片——河音乐出品的《脚印》及在Real World发表的《Eagle》。

比起《影子》,《脚印》是一张更容易让人接受的唱片,最终却没有火起来。它是民谣的,却诞生在民谣尚未上路的年代;它演奏出色、技术精妙,却被三个和弦及胸中的无名怒火所淹没;它阴郁的音色其实也预示了《影子》,但它依然遗憾地被忽略了,虽然很可能正是《脚印》让马木尔得到了世界音乐头号厂牌Real World的一纸合约。

但《Eagle》绝对是一场灾难,和Real World制造的其他灾难一样。在02、03年,我曾经很豪爽地一次性买下20多张Real World的唱片。我不得不承认,这个钱花得我很后悔,在听这些唱片的时候,我经常想起90年代很流行的串烧舞曲——把所有最当红的流行歌曲变成一个节奏填进一个流俗单调的Disco格式里,这其实也正是Real World的范式,印象里孙孟晋曾说这是一种音乐的殖民主义,这当然说得过于严重了,Real World就是口味单一内心市侩的快餐供应商,尽管它们的采购部门的眼光是不错的。

在Real World添加进《Eagle》的诸多添加剂里面,最恶心的是政治,比如有一首歌的开头、结尾处就有对街头广播的采样——一个女声用革命的腔调念出了诸如“国务院禁令”、“武警”这类的词汇,尽管马木尔歌唱的是大地、是自然、是哈萨克人,但在西方最主流的价值评判标准里,中国的艺术依然是无法脱离政治而存在的。

我想这也是马木尔拒绝在《影子》的内页印上歌词翻译(汉语及英语)的原因之一,他拒绝被误读,更不愿成为政治的傀儡,他只想做一个哈萨克的民间歌手,而哈萨克语恰恰又具备如此完美的节奏感与律动感,像改编自哈萨克民谣的《飘动的精灵》、《阿肯》、《你的归宿…》,我甚至觉得马木尔的唱只是配合乐曲推动的无意义的人声,而非用某一门语言写就的诗歌。

尽管《影子》里面的很多歌词及歌曲都改编自传统的哈萨克民谣,但马木尔的音乐却不是传统的,他不同于国内的杭盖和名声更大的图瓦乐队Huun-Huur-Tu,我觉得像Huun-Huur-Tu这样完全忠于传统、找回传统的乐队一支就够了,再多几只多半就只会像音响发烧友执着低频够不够深、高频够不够稳一样,去专注于对细枝末节的考据,而忽略音乐本身了,这样说并非是Huun-Huur-Tu不够出色,相反,我非常喜欢这只4个老头组成的乐队,但比起未来,传统的限度显然要小得多,100%的复制传统显然不是艺术的出路,甚至不是传统的出路。

和多数的中国乐手一样,马木尔深受西方现代音乐的影响,听听他对冬不拉的改造——无调性的拨弦、效果器制造的骇人音色、冬不拉噪音掀起的音墙声浪,如果说电吉他赋予了吉他新的生命并造就了摇滚乐,那么通过《影子》,马木尔让冬不拉当代化了,他让冬不拉融入了另一个传统——对现代音乐至关重要的传统——自由即兴中去了。所以尽管《影子》如此的压抑黑暗,但它让我想起最多的音乐家不是那些工业狂人,而是Sainkho Namtchylak、John Zorn的Masada以及几乎所有我曾听到过的日本先锋音乐家。

除了即兴与实验,他们的另一个共同点是,传统深入了他们的血脉,但他们对待传统的方式却不是把传统供奉起来,从形式上说,他们对传统无疑是一种叛逆,但它们的根仍然是和传统接在一起的,或者说正是因为在形式上与传统做了彻底的决裂,他们才赋予了传统新的生命。

马木尔仍然在歌唱大地,但他眼中的大地和过往的大地已经不一样了,就像他今日吟唱的哈萨克歌谣和以往的也不一样了,他不会成为Huun-Huur-Tu,也不会再一次为全球化的糖水片提供原料,他只是在寂寂无人的戈壁上,解放了双手、解放了嗓子、解放了头脑与心灵的民歌手。