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生错了时代的音乐百科全书

拿到包装得金灿灿、厚达960页的《有生之年非听不可的1001张唱片》,我的第一感觉竟是“怀旧”。我不是唱片清单的爱好者,但这种砖头一般厚的音乐“字典”,我书架上还垛着两本——王小峰、章雷编的《欧美流行音乐指南》和李宏杰编的《摇滚圣经》。我已经很多年没有翻过它们了,甚至动了把它们卖掉的念头,有了Google、有了Wikipidia、有了All Music 、有了推特微博、有了脸书、有了豆瓣,短短不过10年时间,信息由匮乏到爆炸,更重要的是信息生产、传播及获取的方式也已发生了根本的变化,这种百科全书式的读物已经了丧失了资讯的价值,似乎只适合放在书架上展览了。

所以,我不知道英国乐评人Robert Dimery究竟是迂腐还是勇敢,毕竟在他组织众多资深乐评人编写并出版《1001张唱片》的2005年,苹果的iTunes Music Store已经占据了唱片市场的半壁江山,世界上最大的连锁唱片店HMV却已陷入了无可救药的经营危机;而一年多后,世界上最大图书零售商亚马逊发布了其第一代电子阅读器(Kindle),到了2011年,亚马逊更宣布其电子书的销售量已经超过实体书。世界变了,迪默里却依然用传统的方式制作着传统的书。

作为大众的阅读方式,传统的纸质实体书会被取代(如同纸书取代竹简、羊皮卷),但作为书籍制作的传统环节,“编辑”却不会。信息越多,整理、选择和有机的呈现反而将变得更加得重要。而且,“编辑”也恰恰是机器和算法难以取代的部分,人的眼界、立场、品位、情感、好恶等都会对“编辑”的过程产生影响,不同的人看到的“原料”范围不同、选择的标准不同、组织编排呈现的方式又不同,所有的不同组合在一起才会造就美学上的独特性,特别是对《1001张唱片》这样以“选”为核心的书籍,资讯的作用下降了,“选”更加成了它最重要的价值所在,也是判断其好坏与否的关键所在。

评价一个选本,我不太在意它没选什么,抛开编者与读者的口味差异不论,好东西太多,而选本的容量总是有限的,遗珠在所难免,更该关注的是它选了什么,这才是编者所要传达的。《1001张唱片》呈现了自50年代LP唱盘出现以后欧美主流唱片业的整体风貌,只靠唱片的选取就把时代的变迁、音乐风格与潮流的嬗变勾勒得清清楚楚,而1001张的容量,也让它在一定程度上深入了更多的细节。相比多数类似的选本,它的选择标准显然更开放也更着眼于音乐的品质,它对“经典”的定义虽然并没有超越主流受众这个界限,却也没有仅停留在以摇滚乐为核心的流行音乐最光鲜的表面,迪默里在书的引言中说他在编写的过程中一直追求“开明广博、清晰有力”,我觉得他做到了。

但作为一个出现在信息过剩年代的选本,《1001张唱片》“大而全”的编选方式却多少有些可疑,互联网提供了更便利也更全面的资讯,要了解更为完整的摇滚史、爵士史、布鲁斯史并不困难,面面俱到往往面面不到,“全面”也好、“理性中立客观”也好,很多时候只会让立场模糊,这个时代更需要的是美学上独特的东西,而不是少数精英对大众的“科普”,这可能也是这本书在Amazon.com和Goodread等网站上评价不够高的原因。它很优秀,但它的方式还是80年代、90年代的,它来晚了。

《1000张唱片》真正精华的是它收录的文章。Dimery找来的这拨乐评人,James Jam、Ignacio Julià、Tim Scott等等,个个了不起,见识、品位还有杰出的处理材料的功力。国内乐评人写欧美音乐评论时,经常由于缺少一手的资料而偏重对作品进行美学乃至哲学上的思考,个人体验和形而上的分析居多。《1001张唱片》提供了乐评的另一种写法,它把唱片的相关资料、音乐特色、历史典故等融汇在一起,它未必是严格意义上的“评论”,却简明而要地勾勒出了每一张唱片在音乐上的特色,从而帮助读者更好的去聆听、理解音乐。而且,这些四、五百字的短文行文是如此的隽永,处处透着英式随笔的真味。

我设想过,如果把这本书改为一个博客,把书中的1001篇文章按每3天一篇的速度发出,那么这个博客从2005年可以一直更新到2014年,以书中文章的质量,它肯定已经成为世界上最受欢迎的音乐博客之一了,它的访问量将远远大过这本书80万册的全球销量,它获得的广告收益多半也会超过卖书的版税,更重要的是,受惠于这本书的乐迷将是现在的数倍。 但到今天,《1001张唱片》却连一个正式的官方电子版都没有,虽然它的纸质版制作足够精美(无论英文原版还是中文版),但价格也足够昂贵(主要指中文版),这是小众发烧品的特征,却未必是Robert Dimery和出版商期望的结果。

(本文已刊于《晶报》)

流行音乐没有秘密

几个月前,我在「没有两个标准」这篇博客里批评了乐评人邹小樱的一些观点,没想到,却因此认识了这位很nice的爱乐人。他身在音乐产业当中,也就和我这样的纯乐迷有着不同的视角,他向我推荐了Roy Shuker写的「流行音乐的秘密」,断断续续花了两个多月我才把这本书看完,下面的文章既是我读这本书的一些体会,也是我对音乐与商业关系的一些看法。

「商业体系对于流行音乐的影响究竟有多大?」

这是一个过于庞大的课题,但如果只做最粗浅的观察,那么不如看看流行音乐/摇滚乐中「反商业」的力量有多大。

说起摇滚乐,就免不了说政治的抗争,张铁志甚至写了两本书来讨论摇滚乐的政治抗争,但在政治、性甚至更为内核的爱、自由、独立这些东西之上,「反商业」才是摇滚乐第一政治正确的旗号。Beatles缔造的商业奇迹被津津乐道,但他们全球超过10亿张的唱片销量在乐迷眼里却比地下丝绒首张唱片"The Velvet Underground & Nico”发行时不到100张的「销售神话」少了很多光环,Beatles固然伟大,但The Velvet Underground却是上帝。

从音乐潮流看,朋克/后朋克的兴起、No Wave的兴起、Grunge的兴起,几乎每一次摇滚乐大的风格嬗变,其最坚硬的旗帜无不是反对商业对音乐的控制,而当我们谈起一派乐风或者一支乐队的衰落时,往往也自觉不自觉地把「被商业控制了」当做重要的原因,虽然事实也往往如此。

而独立厂牌,这一摇滚乐最为标志性的景观,其起源或许复杂,但与主流趣味及商业体系保持必要的距离却是独立厂牌之所以「独立」的根本所在,如Staalplaat这样备受崇敬的厂牌,不仅是「反商业」,甚至是漠视商业了。

但Staalplaat却也没有与商业绝缘,它完全摒弃了签约制这类涉嫌影响控制艺术家创作的操作方式,却无法离开销售发行这些商业行为,最低限度的商业也是商业,远离主流商业体系的另起炉灶也是商业行为。

而像Sonic Youth这样最有代表性的「反商业」乐队,其历年的唱片销售总和,也许要超过很多彻头彻尾的商业明星。Sonic Youth之后,「反商业」和「反政府」一样,甚至已经变成了各大唱片公司兜售旗下乐队的法宝了。我从未怀疑过Staalplaat和Sonic Youth的真诚,但「反商业」起于商业的强大控制力,最终又成为主流商业体系的一部分却也是客观现实。

絮絮叨叨写这么多,无非想说明,一味地回避商业体系,是不可能深入到流行音乐/摇滚乐的核心的,流行音乐/摇滚乐是艺术,也是商品,它既有艺术属性,也有不可忽略的商品属性,它的产生既是艺术的创作,也是工业化的生产,很多时候,我们常常忽略或者羞于提及后者,这也就让新西兰人Roy Shuker的著作「流行音乐的秘密」有了特别的意义。

「流行音乐的秘密」是一本好书,它最大的好处在于它比较全面的把流行音乐的制造过程进行了细致地梳理。我想提到一个我称为「工业标准」的概念,事实上,Roy Shuker介绍的正是流行音乐生产的工业标准,严格按这个标准,也许只能生产出麦当劳、肯德基,甚至是方便面压缩饼干,却绝不会出现发霉腐烂这样标准之下的事故。

但归根到底,我不喜欢这本书,它把流行音乐成功的关键(秘密)归于商业不仅结论牵强,气味上也让我生厌。Roy Shuker举的最重要的一个例子是Bob Marley,他把Marley商业上的成功总结为他身上有吸引年轻人的民族英雄的标签和Marley嫁接进欧美主流体系的音乐(使用吉他键盘进行创作演奏)。他的分析不无道理,但问题关键是,让Marley取得商业成功、获得巨大后世影响的究竟是Marley的独特性、是Reggae和Dub,还是他借鉴欧美主流音乐的那些技巧?

Roy Shuker拼命想证明,只要能做到对听众口味的细致分析,贴上去,就可以做出受欢迎的音乐。这让我想起推友@icebluse发过的几条推文,他说「鼓吹大数据是不是过头了?观众决定美剧生产??只能呵呵呵了」、「在某些媒体眼里,好莱坞应该由IBM接管,数学家研究员去拍电影人类文明就进步了」。他说的是美剧和电影,但放到音乐也一样,如果靠贴合听众口味,那么Google会比所有的唱片公司都厉害,计算机会比所有的艺术家都牛逼(我不否认未来的某一天计算机会做出伟大的音乐,但绝不是以数据分析的方式),我想那怕最钟情于商业体系的音乐人都不会接受这个结论吧?

看看Beatles、Rolling Stone、Pink Floyed、Led Zeppelin、U2、Nivarna……这些既取得了巨大商业成功又有巨大后世影响力的名字,有哪一个是靠贴合听众扬名立万的?事实上,是他们影响、改变了听众的审美,商业体系于这些伟大的乐队只是推波助澜,而非决定性的因素,没有商业(或者操作不当)并不会让这些乐队的音乐失色,无非多出又一队地下丝绒、又一队Can。

Roy Shuker的错误在于他的商业越位了。理想地说,好的音乐生产过程应该是,创作归艺术、制作不低于工业标准,运营销售按照商业法则。Shuker错在就在用他把创作也扔给了商业,这也是很多商业音乐支持者的错误,更是所有反对音乐商业化的人揭竿而起的真正原因。而在另一边,我也常常听到不少做出了好音乐的独立音乐人发出的「听众缺少鉴赏力」、「唱片公司、音乐节只追求利润」、「乐评人自私」等等抱怨,他们忘记了音乐也是商品,要大众接受,就必须把音乐当做商品去经营,责怪大众的品位不说无知,至少也是极其无聊的,想要被大众接受,又不去了解商业,只靠抱怨什么都解决不了。

但现实如此复杂,没有谁可以艺术与商业区分得如此泾渭分明,远的例子是4AD、Warp这些大独立厂牌的主流化,近的例子是左小祖咒,有很长一段时间,他把艺术和商业的关系处理得水乳交融,他可以一手无耻炒作,一手又佳作上桌,但最近的两张唱片「去奶子房」和「小小葡萄」却无疑「商业化」了,这两张是他为他想象中的目标客户量身定做的,他有很大的一盘棋,但这棋局却已经索然无味起来了。

还是那句说过多次老话,艺术的标准从来都在那儿,不会因为受不受欢迎、多或者少好或者差的商业运作而改变,流行音乐没有秘密。

说明:1、本文中流行音乐与摇滚乐是同一概念,可以互换;2、可以参考邹小樱为「流行音乐的秘密」写的书评「流行音乐告诉了我」。

编了本盗版电子书

春节前的这个礼拜,没有多少事情,断断续续花了7、8个小时,把自己喜欢的几个国内乐评人——孙孟晋、杨波、张晓舟、颜峻——近几年的乐评收集了一下,编成了一本电子书。

开始,只是想每人各选20篇,后来发现除颜峻外,他们每个人都写得太多,取舍很难,后来便把我明显不喜欢的去掉,剩下的都放到这个书里。

当然,我在选择文章的时候,避开了已收录进他们各自已出版文集的文章(包括孙孟晋已编好、但迟迟未出版的那本),唯一的例外是颜峻的《草莓的事业》,一来是颜峻现在已经几乎不写乐评了,选到他的文章较少,更主要的是在一本谈论摇滚乐的书里面,没有一点关于独立厂牌的内容,实在怪异。

这个书我自己做了封面,还给它取了名字——「逆行的王国」,这个名字来自诱导社去年的专辑,「每天我都路过那广场/那里有个很大的坟墓/每天我都会有新奇的感受/每天我想死去又怕死去/我很怕我没有信仰/但是我真的没有任何信仰」,我觉得很好。

要说遗憾的话,一是这些文章没有一篇涉及电音,二是中国摇滚的比重太大,所以下回,我会整理《Wired》这个杂志里面的文章,也会整理国外及台湾作者关于爵士、自由即兴和噪音方面的一些东西。

不过,最后我想说的还是,音乐是用来听的,要靠自己的耳朵,而不是别人的耳朵。

《逆行的王国》epub下载

《逆行的王国》mobi下载

没有两个标准

乐评人邹小樱在知乎回答关于乐评人Robert Christgau的问题时

评价一张唱片,得放到他所属于的区域来看。也就是说,口水歌唱片要放到口水歌唱片来看。摇滚乐就要放到摇滚乐来看。

邹小樱的这番话让我想起另一位更加有名的乐评人李皖。李皖可能是国内听音乐最杂的乐评人,他口味的跳跃超出了我认知的极限,我实在无法理解一个人在什么情况下,可以既津津乐道于噪音与即兴,又会花大把时间去听尚雯婕、张靓颖,并做细致地分析,甚至表示喜欢。

我不怀疑李皖品评音乐的技术能力,但显然,他在听音乐时,装着好几把的尺子,他把「口水歌唱片放到口水歌唱片来看」。但问题是,音乐欣赏本身是一种精神活动,而「精神活动」是有高下之别的,每个人「被感动」、「被触动」的临界点不是一般高,但同一个人也很难有两个(及以上)差距很大的临界点,同时为「最炫民族风」和「Like a rolling stone」流泪几乎可以当做精神错乱的病征。

并不存在两个决然不同的艺术标准,达芬奇和贝多芬是不是真的没有可比性?左小祖咒和李宇春是不是真的无法在一个体系内评论?事实上,杰出如Michael Jackson,无论放到POP、摇滚还是R&B,都是杰出的;而蹩脚如Coldplay、Green Day,无论拿了几座格莱美,无论把他们归为Punk、英式还是其它,也依然是蹩脚的。

人人都有欣赏和评价艺术的权利,但不是每个人都有足够的艺术判断力,艺术的标准最终是由少数人定义的,你可以不接受,也可以另起炉灶再搞一套,但它始终在那,并不会因为多了你的标准,就出现「多重标准」。所谓的「多重标准」其实就是没有标准。音乐分类学,及以此为基础的音乐评价体系(如格莱美),不是在评价作品,而是在迎合受众甚至蒙蔽受众。

分门别类的评价音乐、评价艺术,归根结底是审查与自我审查的产物。审查不仅有政治审查,还有存在更广泛的道德审查,以及对当代艺术影响更深的商业审查(「反商业」甚至成了商业音乐体系的一部分)。迎合掌权者、迎合权威、迎合受众、迎合诺委会评委在实质上并没有什么不同,因为艺术无论表现为什么形式,第一标准永远是独立意识基础上的自由创作。艺术的评论同样如此,「多重标准」这种小花招,看似客观,其实只是「审查者」给「自我审查者」上的套。

马世芳《昨日书》

![s4606716[1]](http://dharmasong.net/wp/wp-content/uploads/2011/03/s46067161.jpg)

马世芳在他的新书《昨日书》(简体版)的扉页上写到“若非印行简体版,我大概不会意识到自己文字的‘台湾性’”。

而在这本书的新书发表会(台湾)上,作为嘉宾的陈升讲了这么一个故事:

左小祖咒到台湾,陈升、马世芳等人带他去花莲游览,住在昊恩的民宿,烤肉、喝酒、开唱。然后来一辆警车,跳下两个警察,左小大呼“公安来了”,他下意识的以为警察是来罚款的,结果穿着制服的原住民警察拿起吉他就弹就唱,而且弹唱俱佳。唱罢,警察说他们还在值班,不能喝酒,等他们半个钟头。然后是他们穿着便装骑着摩托回来,然后是都喝醉了,摩托车停在路旁,他们躺在小沟边。惊得惯见风雨的左小祖咒也连连感叹“真是牛逼啊”。

相比大陆,台湾有着太多的放松、宽容与平和。马世芳回忆他1989年正式进入广播这个行当的时候(其时解严两年),他参与录制的节目所在的电台“中广青春网”是台湾第一个锁定年轻听众,全天播放流行音乐的电台。更让人兴奋的是,当时的青春网首先打破了作为意识形态工具存在的“播音员国语”对广播的垄断,它集合了一批“台湾广播史上最放肆乖张、在老播音员耳里简直‘动摇国本’的年轻DJ”,这些DJ几乎没有谁再在乎标准的“播音员国语”,ABC腔、广东腔、台语腔、……一下子都出现在电台里面,但他们却一个个都是“活字典”级的厉害人物,在获取资讯还很不容易的年代,他们让青春网变成了不少乐迷眼里的普罗米修斯。而在大陆,连说球的黄健翔、做饭的刘仪伟在正统眼里都还属异类,普通话依然是电台里唯一合法的语言,像孙孟晋这样真正杰出的声音早已消失,电波里面除了念稿的,就几乎只剩下胸大无脑的。

放松与宽容也带来了了更多的可能性,对比台湾最知名的两位乐评人,政治学博士出身的张铁志关注着音乐与社会、政治的关联,探索着音乐对社会运动的作用;马世芳则自言“课室外的社会激腾动荡,我则罩着耳机,饥渴若狂地听着二十年前嬉皮世代的摇滚”。但这两位最爱的音乐家里面却又都包括bob dylan,马世芳甚至直接以迪伦的歌名命名他至今所出的两本文集(“地下乡愁蓝调”来自《Subterranean Homesick Blues》,“昨日书”来自《My Back Pages》),在《昨日书》的封面上他更印上了迪伦名曲《Desolation Row》的歌词。

马世芳也曾经两次亲历迪伦的现场。第一次是1997年在日本,一口气连看四场。这四场演出属于迪伦从88年开始至今没有的结束、人称“The never ending tour” 的超长巡演(今年4月迪伦在北京、上海的演出也属于这个没有结束计划巡演),这场“永不停歇”的巡演也早已经成了迪伦传奇的一部分。而在97年,魔岩带来的热潮还没有完全消退,我离听全迪伦的全部录音室唱片也还差得远,迪伦的现场如滚雷巡演、1966年在英国皇家阿伯特宫包括正在发生的“永不停歇”,对我而言完全就是传说。能够亲眼看着传说写成,这是多么伟大的事情,所以《昨日书》里面关于迪伦的几篇文章,毫不意外的到处写满了兴奋、激动和泪水。

如果把《昨日书》看做一本为青春而作的记忆之书,马世芳所说的“台湾性”也可以获得更多的注脚,乡愁与记忆在台湾文化里面算得上一个最基本的命题,而《昨日书》里面最精彩的文章也恰恰都和已成为台湾记忆的那些音乐故事有关。

比如1976年12月3日在淡江文理学院的那场后来被称为“淡江事件”的民谣音乐会,我觉得那天顶替打架受伤的胡德夫、像扛扁担一样扛着吉他上台的邋遢胖子李双泽讲出的那句“我们应该唱自己的歌”,不仅是民歌时代最重要的一句话,也让这场在当时极普遍的校园音乐集会的意义一点不亚于10年后在工体那场因崔健唱出《一无所有》而成为一代人记忆的群星演唱会。但比起做了录像的群星演唱会,“淡江事件”却连一张照片、一段声音都没有留下来,所以马世芳写的《一九七六年那支可乐瓶》,因为记录了胡德夫、陶晓清两位当事人的回忆也就显得格外的重要。尽管在这篇文章里面马世芳说李双泽砸碎可乐瓶这个具有象征性的事情属于后人的添油加醋,但这丝毫无损李双泽的形象,比起人为的神话,真实才是最可贵的。

说到马世芳的母亲陶晓清,从民歌时代开始就一直是台湾流行音乐最重要的推手之一。马世芳写了很多和台湾流行音乐有关的人和事,却从来没有让陶晓清作为主角在他的文章里出现,我期待着马世芳能够写一本关于他母亲的书,甚至已经迫不及待地替他想好了书的名字,还是一首迪伦的歌——Mama, You Been On My Mind。