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生错了时代的音乐百科全书

拿到包装得金灿灿、厚达960页的《有生之年非听不可的1001张唱片》,我的第一感觉竟是“怀旧”。我不是唱片清单的爱好者,但这种砖头一般厚的音乐“字典”,我书架上还垛着两本——王小峰、章雷编的《欧美流行音乐指南》和李宏杰编的《摇滚圣经》。我已经很多年没有翻过它们了,甚至动了把它们卖掉的念头,有了Google、有了Wikipidia、有了All Music 、有了推特微博、有了脸书、有了豆瓣,短短不过10年时间,信息由匮乏到爆炸,更重要的是信息生产、传播及获取的方式也已发生了根本的变化,这种百科全书式的读物已经了丧失了资讯的价值,似乎只适合放在书架上展览了。

所以,我不知道英国乐评人Robert Dimery究竟是迂腐还是勇敢,毕竟在他组织众多资深乐评人编写并出版《1001张唱片》的2005年,苹果的iTunes Music Store已经占据了唱片市场的半壁江山,世界上最大的连锁唱片店HMV却已陷入了无可救药的经营危机;而一年多后,世界上最大图书零售商亚马逊发布了其第一代电子阅读器(Kindle),到了2011年,亚马逊更宣布其电子书的销售量已经超过实体书。世界变了,迪默里却依然用传统的方式制作着传统的书。

作为大众的阅读方式,传统的纸质实体书会被取代(如同纸书取代竹简、羊皮卷),但作为书籍制作的传统环节,“编辑”却不会。信息越多,整理、选择和有机的呈现反而将变得更加得重要。而且,“编辑”也恰恰是机器和算法难以取代的部分,人的眼界、立场、品位、情感、好恶等都会对“编辑”的过程产生影响,不同的人看到的“原料”范围不同、选择的标准不同、组织编排呈现的方式又不同,所有的不同组合在一起才会造就美学上的独特性,特别是对《1001张唱片》这样以“选”为核心的书籍,资讯的作用下降了,“选”更加成了它最重要的价值所在,也是判断其好坏与否的关键所在。

评价一个选本,我不太在意它没选什么,抛开编者与读者的口味差异不论,好东西太多,而选本的容量总是有限的,遗珠在所难免,更该关注的是它选了什么,这才是编者所要传达的。《1001张唱片》呈现了自50年代LP唱盘出现以后欧美主流唱片业的整体风貌,只靠唱片的选取就把时代的变迁、音乐风格与潮流的嬗变勾勒得清清楚楚,而1001张的容量,也让它在一定程度上深入了更多的细节。相比多数类似的选本,它的选择标准显然更开放也更着眼于音乐的品质,它对“经典”的定义虽然并没有超越主流受众这个界限,却也没有仅停留在以摇滚乐为核心的流行音乐最光鲜的表面,迪默里在书的引言中说他在编写的过程中一直追求“开明广博、清晰有力”,我觉得他做到了。

但作为一个出现在信息过剩年代的选本,《1001张唱片》“大而全”的编选方式却多少有些可疑,互联网提供了更便利也更全面的资讯,要了解更为完整的摇滚史、爵士史、布鲁斯史并不困难,面面俱到往往面面不到,“全面”也好、“理性中立客观”也好,很多时候只会让立场模糊,这个时代更需要的是美学上独特的东西,而不是少数精英对大众的“科普”,这可能也是这本书在Amazon.com和Goodread等网站上评价不够高的原因。它很优秀,但它的方式还是80年代、90年代的,它来晚了。

《1000张唱片》真正精华的是它收录的文章。Dimery找来的这拨乐评人,James Jam、Ignacio Julià、Tim Scott等等,个个了不起,见识、品位还有杰出的处理材料的功力。国内乐评人写欧美音乐评论时,经常由于缺少一手的资料而偏重对作品进行美学乃至哲学上的思考,个人体验和形而上的分析居多。《1001张唱片》提供了乐评的另一种写法,它把唱片的相关资料、音乐特色、历史典故等融汇在一起,它未必是严格意义上的“评论”,却简明而要地勾勒出了每一张唱片在音乐上的特色,从而帮助读者更好的去聆听、理解音乐。而且,这些四、五百字的短文行文是如此的隽永,处处透着英式随笔的真味。

我设想过,如果把这本书改为一个博客,把书中的1001篇文章按每3天一篇的速度发出,那么这个博客从2005年可以一直更新到2014年,以书中文章的质量,它肯定已经成为世界上最受欢迎的音乐博客之一了,它的访问量将远远大过这本书80万册的全球销量,它获得的广告收益多半也会超过卖书的版税,更重要的是,受惠于这本书的乐迷将是现在的数倍。 但到今天,《1001张唱片》却连一个正式的官方电子版都没有,虽然它的纸质版制作足够精美(无论英文原版还是中文版),但价格也足够昂贵(主要指中文版),这是小众发烧品的特征,却未必是Robert Dimery和出版商期望的结果。

(本文已刊于《晶报》)

关于布考斯基

乐评人郝舫曾经把对摇滚史的叙述分为两种,一种是由Beatles、Rolling Stone、Led Zeppllin、Queen、U2等被大众广为接受、被颁奖礼一再褒奖、被权威出版物一再提及的乐队构成,他们是摇滚乐最光鲜亮丽的表面;而另一种则包括The Resident、Half Japanese、Can、Captain Beefheart、Black Flag等,他们相对不为大众熟知,但对后世音乐的影响却不亚于甚至在某种程度上超过了前者,而从摇滚乐独立、自由、反叛的内核看,「地下」的后者比「地上」的前者更少依附于商业及政治体制,在精神层面还要更加纯粹。

如果把郝舫的分类方法对应到文学领域,也可以说存在着两种现代文学史,一种由诺贝尔文学奖、布莱克文学奖等奖项及学院的文学评价体系所定义,而另一种则自生自灭于少人问津的荒野。这里,我并非要否定诺奖和布奖的价值,而是说在主流文学体制之外,还有大量新鲜的作家与作品存在,相对于体制必然产生的僵化和保守,他们带来了主流之外完全不同的、更多元的审美体验,但也因此遭到了主流体制的漠视甚至敌视。所以诺贝尔奖可以授给莫言,在未来也可能颁给村上春树,但很难想象会发给雷蒙德·卡佛;所以哪怕到了今天,绝大部分文学史书籍中我们依然找不到查尔斯·布考斯基的名字。

当然,布考斯基不会在乎这个,他更喜欢的是买对一匹好马、痛快地喝上一杯,然后爽爽地打一炮。他是彻底的叛逆者,他的作品无关政治,却呈现了远远超越政治抗议的反叛,不止是精神的,更是肉体和血液的,他嗜酒如命,从事最底层的体力劳动,他完全撕开了与主流价值观的联系。当布考斯基的著名粉丝U2乐队的主唱Bono向其致敬,布考斯基的回应却只有一句“百万富翁摇滚大明星,无论如何都是他自己反对体制的一部分”。

在他的小说里,他多次写到了「弑父」。「弑父」并不是一个新的文学主题,但在布考斯基这里,「弑父」不再是寓言,而是赤裸裸的现实。在长篇小说「样样干」的开头,主人公切那斯基就打了不断对他说教的父亲,打完之后他想到只是「我应该找份工作了」。而在挣到偿还父母的钱后,切那斯基就搬离了父母家住进了狭小肮脏的小旅馆,因为「父母的房租贵」。而在「父亲之死II」里,布考斯基把和父亲的斗争变成了淡漠,父亲成了与「我」完全无关的人。小说中,父亲刚死,切那斯基就任由邻居、亲戚甚至不认识的人拿走父亲的家当,而只收极少的钱。这种「弑父」情结在「父亲之死Ⅰ」中达到高潮,切那斯基在父亲的葬礼上遇到了父亲死前的情妇,就带回了父亲家,喝了父亲留下的酒,穿了父亲生前的睡衣,在父亲的床上和父亲的情妇做了爱。

布考斯基的作品关注的是社会最底层的人,那些没有话语权甚至被完全遮蔽的边缘人。和很多作家不同,布考斯基不是底层生活的旁观者,他自己就身在其中,他不是泛着廉价眼泪的同情者,他自己就是底层的一员。在「被烧到就要尖叫」中,布考斯基借主人翁亨利以批评加缪的方式提及了这种区别:

加缪谈到人类处在悲惨处境中的焦虑与恐惧,但他谈论的方式如此自在华丽…他的语言让人觉得事情根本没有影响到他,或他的写作。事情可能没什么大不了的。读加缪的作品就像一个人刚吃下牛排大餐,还有沙拉和薯条,最后再加上一瓶法国好酒,也许人类受苦受难,但是他不包括在内。一个聪明人,但亨利喜欢一个人被烧到时会尖叫。

人们往往热衷于谈论、述说底层的苦难,但底层不止有苦难,是旁观者看不到底层的繁杂万变,甚至「底层除了苦难,他们也有我们看不见的欢乐」这种说法都因为过于简单而充满了中产阶级的伪善。布考斯基笔下的底层是人们有意无意忽略或者说从未真正深入过的世界,痛苦、欢乐、挣扎、欲望五味杂陈,而布考斯基把所有这些升华为强烈的刺痛感。被看做布考斯基继承人的卡佛还会让人有「伴着一杯咖啡」、「回味三个春秋」的温情与悲悯,布考斯基却连绝望都没有,只有冰冷刚硬的痛,以及充斥其间的自虐自弃的快感。

布考斯基的小说没有描写、没有寓言,抛弃了修辞甚至没有长句,但他对叙事结构、文体安排却并非没有考虑,他的小说逻辑严密完整(哪怕再短的短篇),不少篇目还呈现了极其精巧的形式上的美感,比如「不算是伯纳黛特」,围绕切那斯基生殖器受伤去医院缝治,缝治生殖器和他向医生讲述受伤过程两条线索交缠在一起,一快一慢同时推进,最终交汇于导致受伤的离奇自慰,全篇不过7页(中文译本),却制造了强烈的阅读快感。而「邮差」、「样样干」这样的长篇,起承转合毫无阻滞,布考斯基看似没有技术,但如安切洛蒂所说,「三传能解决问题,何必三十传」。

布考斯基通常被归为「极简派」,但经过无数时尚设计师的加工,「极简」早已被抹上了一层甜腻腻的奶油,完全不能形容布考斯基带来的冲击和淋漓快感。如果说布考斯基的叛逆与底层立场只是让主流文学界无可奈何的话,布考斯基的语言则彻底激怒了他们,学院化的批评方法和套路在布考斯基的身上完全失效了,这或许也是布考斯基被文学史忽略的原因之一。

好在「邮差」和「苦水音乐」终于在国内做了正式发行,而且引来了一阵欢呼,但有趣的是,一众欢呼者中竟有不少鄙夷、责难乌青这一类诗人的中坚,我很难想象他们会真的喜欢布考斯基,这或许说明阅读布考斯基已变成了另一种政治正确。当然,这些都和阅读无关了,在布考斯基这么诚实的作家面前,喜欢就使劲读,不喜欢就不要读,别装B,被烧到就要尖叫。

山人,听山

在关于云南的流行乐、摇滚乐表述里,我首先想到是江苏人左小祖咒2006年出版的唱片『美国』,当中除去一首「乌兰巴托的夜」,剩下的曲子都是左小为久居江苏的福建人朱文的电影『云的南方』所作的配乐。『云的南方』故事灰暗,朱文的讲述也非常克制,但在内敛的长镜头中,滇西北的山水却更显唯美。而左小的配乐,开阔、明亮,他节制着抒情,换来了悠长的回味,若没有刻意跑调的「泸沽湖情歌」和充斥了工业噪音的「512厂」,还真断了人间的烟火。

但如云南百变的气候,云南的味道也不止一种,如果说左小祖咒写尽了云南的宁静悠远,那么土生土长的山人乐队则把云南的热烈绚丽,高原人的质朴幽默,一股脑地唱了出来,让天上的云南接上了世俗的地气。

成立于1999年的山人,已经算得上老乐队了,而乐队的核心瞿子寒玩音乐的时间还要早很多,他曾是有着太多传说却终归没成什么气候的所谓「云南第一支摇滚乐队」夸父乐队的吉他手。夸父做过一张很烂的专辑,也曾北上京城参加过两张垃圾拼盘的录制,在其中一张拼盘上,他们的名字和苍蝇乐队印在了一起,而另一张则收录NO和子曰,在我看来,这或许就是夸父最值得夸耀的荣誉了。不过,夸父的音乐和这三支后来掀起了中国摇滚地下时代的乐队天差地远,他们更接近于黑豹、指南针这些发迹于90年代初中国摇滚蒙昧时期的流行摇滚乐队,而夸父的特色也仅仅限于部分歌曲里的云南民歌元素和昆明方言唱腔。

在使用云南元素上,离开夸父组建山人后的瞿子寒远比夸父走的更远,或者说在喧嚣的所谓「新音乐的春天」终于宣告破产的时候,瞿子寒和他的山人乐队渐渐清楚了自己是谁、要做什么。如果说夸父还只是把云南的民间音乐资源当做外在的装饰,那么到了山人,无论外在的音乐形式是金属、是童谣、或是民谣,他们音乐的芯子都已经变成了如假包换的云南山歌;无论身在云南,还是远赴北京,他们的声音都是彻头彻尾的山的声音。从2001年昆明现代音乐节一鸣惊人,到2009年发行第一张唱片『山人』,他们的技艺通过数百场大小演出的磨练逐渐成熟,而到了刚刚推出的专辑『听山』,他们更进一步(或者说更退一步),从本土化的Folk Rock渐渐转向了更根源的民族音乐。

『听山』的重点是几首改编的云南民歌如「左脚调」、「啦索啦」、「老姆登」、「佤歌」、「彝佤」、「酒歌」等,山人照例搬来了成堆的云南民间乐器,却不再做走马灯式的乐器秀,他们显然用心钻研了器乐与人声的声响结构,「左脚调」里的彝族三弦、「啦索啦」的芦笙和打击乐、「老姆登」里的口弦等都非常精彩,而打击乐和低音部分的编排也极尽华彩,减少了乐器数量,不仅没有冲淡热烈欢快的气氛,反而让声音的层次更丰富,也更饱满。

这要归功于制作,『听山』的制作比他们上一张专辑『山人』要精致很多,但很多部分却显得过于干净了,比如采样民间歌手演唱的「失传」,人声遭到了过度的修饰,这种发烧音乐的录音制作手法,把歌手由声音传递的生命力抹杀得一干二净。但这不仅仅是山人的问题,也是整个World Music主流圈子的问题,当频繁到国外演出的山人有了越来越多国际化的野心,沾染上一些国际化的习气也在所难免,但一首「迷走」还是让我感到遗憾,这种水准的环境采样,除了满足欧美听众对中国音乐的政治化需求,没有任何价值。

但山人的问题不在野心,而在气质,他们标榜自己的小人物身份,但却掺杂了难以名状的自卑感。『听山』中,由民间艺人演唱的「山草」是一首好歌,但前半段的独白却只有自怜自怨;他们把昆明花灯小调「螃蟹歌」演绎得生动活泼,却毫无来由地插进一句「歌声里的微笑」;「过年」想延续「三十年」的成功,或许他们做到了,但这首歌却有着挥之不去的春晚味道,不止旋律,更指情感。和嗜好「最低级的小市民趣味」的顶楼的马戏团相比,和来自海边渔村的五条人相比,山人实是少了一些通透。

不过,当山人通透,他们就写出了「撤退的歌」,这首在无数现场让无数人随之起舞的歌早已成了山人的头牌金曲。瞿子寒写旋律的能力稍弱,但他对云南民歌的律动与气韵却认识得很深,他可以把台湾的流行歌「姑娘的酒窝」唱成一首云南土生的民歌,当他放下身份的焦虑、放下表达的欲望,让歌唱像说话一样自然,让音乐随着身体的摇摆,唱出「撤退的歌」也就水到渠成。而且,和山人多数音乐不同,撑起「撤退的歌」的就是一把吉他,没有千奇百怪的民间乐器,他们并没有丢了魂魄,反而展示了更多的可能。

给我摇摆,其余免谈

说起村上春树与爵士乐的关系,免不了要提到《爵士群英谱》(1和2)以及《给我摇摆,其余免谈》这几部村上的乐评文集,但在《爵士群英谱1》2002年引进内地之前,早有几个广州的乐迷兼村上迷按着《挪威的森林》等小说里面的记述,编辑了一本名为《村上春树的爵士印象》的小册子,随书附赠的CD则包含了村上提到过的爵士曲目,比如他挚爱的Chet Baker、Duke Ellington等等。

那是2000年的春天,打口时代虽已接近尾声,速度在54kb以下踱步的互联网却还没有让资讯真正爆炸。没有Wikipedia,也没有soulseek、网盘和BT,村上春树成了当时国内乐迷了解爵士乐比较便捷的途径之一。《村上春树的爵士印象》是我、也是很多人听爵士的启蒙教材,《爵士群英谱》也和英国诗人菲利普·拉金的《爵士笔记》一起成了传说中必读的爵士书籍。而在更大的范围里,靠着小说带来的庞大受众,村上春树几乎变成了红酒香槟、昏暗暧昧的酒吧、和平饭店的老年乐手、三十年代的十里洋场之外,爵士乐在国内的又一个象征。

只是,从音乐评论的角度出发,村上的几本册子确实算不上高明。两本《爵士群英谱》为52位爵士大师做传,书中精当到位的点评并不少,但从整体看,由于篇幅的原因,所论资料支撑不足,大多流于不成体系的个人感受,全书最精彩的反而是和田诚的插画;《给我摇摆,其余面谈》拉长了篇幅,但多出的文章空间除了增加更多毫无必要的情绪宣泄,几乎都简单地浪费在资料与典故的堆砌上。

但村上写爵士的问题其实不在“写”而在“听”。孙孟晋说“村上春树这个人在爵士感觉上最致命的也是迷恋于旋律”,但我觉得比“迷恋旋律”更致命的是“泛滥情绪”,他写小说尚有节制,但他听爵士、写爵士则完全失去了控制,他的“听”与“写”只是他自身情绪的投射。

爵士太复杂、太多元,Chet Baker是爵士,Peter Brötzmann也是爵士,但他们的音乐毫无联系,像平行宇宙中完全不同的两个生物。当村上沉溺在自己的宇宙,他完全忽略了其他的宇宙,他写了那么多的爵士音乐家,但却忽略了John Coltrane,哪怕在写Sonny Rollins时提到了Coltrane,口气也是略有不屑的。作为一个乐迷,这当然毫无问题,但作为一个评论者,则暴露了其美学与气味的偏狭。村上热爱爵士30年,但爵士对他或许仍只是一件雅致的外衣,而对金斯堡、凯鲁亚克、威廉·巴勒斯这些垮掉一代的杂种,爵士是海洛因、是血、是命。

这也造就了一个吊诡的现象,少数的资深乐迷往往对村上的音乐品位多有鄙夷,而把村上当做爵士化身的多数人却很少听音乐。不需举其他例子,只要看看村上在国内的代言人林少华先生,当林先生作文赞美村上的“音乐观”时,他却从来没有搞清村上热爱的Beatles和Beach Boys究竟是什么关系。

张晓舟曾经在微博批评林少华“不听爵士也敢翻译爵士书”,但由此掀起的隔空喊话式的争论除了证明“村上春树”普及爵士乐之一功能业已丧失之外,几无意义。很多时候,人们需要的不过是装饰,红酒、美人、村上、爵士莫不如此,号称热爱村上春树的未必真进入了村上的世界。至少村上对音乐的热爱是很多人学不来的,我想这也是他把Duke Ellington的名曲“It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”借来当做自己书名的原因,喜欢听就拼命听,不喜欢也别撑着,给我摇摆,其余免谈,否则真的只是无聊的扯淡了。

(本文已刊于『音乐天堂』)

流行音乐没有秘密

几个月前,我在「没有两个标准」这篇博客里批评了乐评人邹小樱的一些观点,没想到,却因此认识了这位很nice的爱乐人。他身在音乐产业当中,也就和我这样的纯乐迷有着不同的视角,他向我推荐了Roy Shuker写的「流行音乐的秘密」,断断续续花了两个多月我才把这本书看完,下面的文章既是我读这本书的一些体会,也是我对音乐与商业关系的一些看法。

「商业体系对于流行音乐的影响究竟有多大?」

这是一个过于庞大的课题,但如果只做最粗浅的观察,那么不如看看流行音乐/摇滚乐中「反商业」的力量有多大。

说起摇滚乐,就免不了说政治的抗争,张铁志甚至写了两本书来讨论摇滚乐的政治抗争,但在政治、性甚至更为内核的爱、自由、独立这些东西之上,「反商业」才是摇滚乐第一政治正确的旗号。Beatles缔造的商业奇迹被津津乐道,但他们全球超过10亿张的唱片销量在乐迷眼里却比地下丝绒首张唱片"The Velvet Underground & Nico”发行时不到100张的「销售神话」少了很多光环,Beatles固然伟大,但The Velvet Underground却是上帝。

从音乐潮流看,朋克/后朋克的兴起、No Wave的兴起、Grunge的兴起,几乎每一次摇滚乐大的风格嬗变,其最坚硬的旗帜无不是反对商业对音乐的控制,而当我们谈起一派乐风或者一支乐队的衰落时,往往也自觉不自觉地把「被商业控制了」当做重要的原因,虽然事实也往往如此。

而独立厂牌,这一摇滚乐最为标志性的景观,其起源或许复杂,但与主流趣味及商业体系保持必要的距离却是独立厂牌之所以「独立」的根本所在,如Staalplaat这样备受崇敬的厂牌,不仅是「反商业」,甚至是漠视商业了。

但Staalplaat却也没有与商业绝缘,它完全摒弃了签约制这类涉嫌影响控制艺术家创作的操作方式,却无法离开销售发行这些商业行为,最低限度的商业也是商业,远离主流商业体系的另起炉灶也是商业行为。

而像Sonic Youth这样最有代表性的「反商业」乐队,其历年的唱片销售总和,也许要超过很多彻头彻尾的商业明星。Sonic Youth之后,「反商业」和「反政府」一样,甚至已经变成了各大唱片公司兜售旗下乐队的法宝了。我从未怀疑过Staalplaat和Sonic Youth的真诚,但「反商业」起于商业的强大控制力,最终又成为主流商业体系的一部分却也是客观现实。

絮絮叨叨写这么多,无非想说明,一味地回避商业体系,是不可能深入到流行音乐/摇滚乐的核心的,流行音乐/摇滚乐是艺术,也是商品,它既有艺术属性,也有不可忽略的商品属性,它的产生既是艺术的创作,也是工业化的生产,很多时候,我们常常忽略或者羞于提及后者,这也就让新西兰人Roy Shuker的著作「流行音乐的秘密」有了特别的意义。

「流行音乐的秘密」是一本好书,它最大的好处在于它比较全面的把流行音乐的制造过程进行了细致地梳理。我想提到一个我称为「工业标准」的概念,事实上,Roy Shuker介绍的正是流行音乐生产的工业标准,严格按这个标准,也许只能生产出麦当劳、肯德基,甚至是方便面压缩饼干,却绝不会出现发霉腐烂这样标准之下的事故。

但归根到底,我不喜欢这本书,它把流行音乐成功的关键(秘密)归于商业不仅结论牵强,气味上也让我生厌。Roy Shuker举的最重要的一个例子是Bob Marley,他把Marley商业上的成功总结为他身上有吸引年轻人的民族英雄的标签和Marley嫁接进欧美主流体系的音乐(使用吉他键盘进行创作演奏)。他的分析不无道理,但问题关键是,让Marley取得商业成功、获得巨大后世影响的究竟是Marley的独特性、是Reggae和Dub,还是他借鉴欧美主流音乐的那些技巧?

Roy Shuker拼命想证明,只要能做到对听众口味的细致分析,贴上去,就可以做出受欢迎的音乐。这让我想起推友@icebluse发过的几条推文,他说「鼓吹大数据是不是过头了?观众决定美剧生产??只能呵呵呵了」、「在某些媒体眼里,好莱坞应该由IBM接管,数学家研究员去拍电影人类文明就进步了」。他说的是美剧和电影,但放到音乐也一样,如果靠贴合听众口味,那么Google会比所有的唱片公司都厉害,计算机会比所有的艺术家都牛逼(我不否认未来的某一天计算机会做出伟大的音乐,但绝不是以数据分析的方式),我想那怕最钟情于商业体系的音乐人都不会接受这个结论吧?

看看Beatles、Rolling Stone、Pink Floyed、Led Zeppelin、U2、Nivarna……这些既取得了巨大商业成功又有巨大后世影响力的名字,有哪一个是靠贴合听众扬名立万的?事实上,是他们影响、改变了听众的审美,商业体系于这些伟大的乐队只是推波助澜,而非决定性的因素,没有商业(或者操作不当)并不会让这些乐队的音乐失色,无非多出又一队地下丝绒、又一队Can。

Roy Shuker的错误在于他的商业越位了。理想地说,好的音乐生产过程应该是,创作归艺术、制作不低于工业标准,运营销售按照商业法则。Shuker错在就在用他把创作也扔给了商业,这也是很多商业音乐支持者的错误,更是所有反对音乐商业化的人揭竿而起的真正原因。而在另一边,我也常常听到不少做出了好音乐的独立音乐人发出的「听众缺少鉴赏力」、「唱片公司、音乐节只追求利润」、「乐评人自私」等等抱怨,他们忘记了音乐也是商品,要大众接受,就必须把音乐当做商品去经营,责怪大众的品位不说无知,至少也是极其无聊的,想要被大众接受,又不去了解商业,只靠抱怨什么都解决不了。

但现实如此复杂,没有谁可以艺术与商业区分得如此泾渭分明,远的例子是4AD、Warp这些大独立厂牌的主流化,近的例子是左小祖咒,有很长一段时间,他把艺术和商业的关系处理得水乳交融,他可以一手无耻炒作,一手又佳作上桌,但最近的两张唱片「去奶子房」和「小小葡萄」却无疑「商业化」了,这两张是他为他想象中的目标客户量身定做的,他有很大的一盘棋,但这棋局却已经索然无味起来了。

还是那句说过多次老话,艺术的标准从来都在那儿,不会因为受不受欢迎、多或者少好或者差的商业运作而改变,流行音乐没有秘密。

说明:1、本文中流行音乐与摇滚乐是同一概念,可以互换;2、可以参考邹小樱为「流行音乐的秘密」写的书评「流行音乐告诉了我」。