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关于布考斯基

乐评人郝舫曾经把对摇滚史的叙述分为两种,一种是由Beatles、Rolling Stone、Led Zeppllin、Queen、U2等被大众广为接受、被颁奖礼一再褒奖、被权威出版物一再提及的乐队构成,他们是摇滚乐最光鲜亮丽的表面;而另一种则包括The Resident、Half Japanese、Can、Captain Beefheart、Black Flag等,他们相对不为大众熟知,但对后世音乐的影响却不亚于甚至在某种程度上超过了前者,而从摇滚乐独立、自由、反叛的内核看,「地下」的后者比「地上」的前者更少依附于商业及政治体制,在精神层面还要更加纯粹。

如果把郝舫的分类方法对应到文学领域,也可以说存在着两种现代文学史,一种由诺贝尔文学奖、布莱克文学奖等奖项及学院的文学评价体系所定义,而另一种则自生自灭于少人问津的荒野。这里,我并非要否定诺奖和布奖的价值,而是说在主流文学体制之外,还有大量新鲜的作家与作品存在,相对于体制必然产生的僵化和保守,他们带来了主流之外完全不同的、更多元的审美体验,但也因此遭到了主流体制的漠视甚至敌视。所以诺贝尔奖可以授给莫言,在未来也可能颁给村上春树,但很难想象会发给雷蒙德·卡佛;所以哪怕到了今天,绝大部分文学史书籍中我们依然找不到查尔斯·布考斯基的名字。

当然,布考斯基不会在乎这个,他更喜欢的是买对一匹好马、痛快地喝上一杯,然后爽爽地打一炮。他是彻底的叛逆者,他的作品无关政治,却呈现了远远超越政治抗议的反叛,不止是精神的,更是肉体和血液的,他嗜酒如命,从事最底层的体力劳动,他完全撕开了与主流价值观的联系。当布考斯基的著名粉丝U2乐队的主唱Bono向其致敬,布考斯基的回应却只有一句“百万富翁摇滚大明星,无论如何都是他自己反对体制的一部分”。

在他的小说里,他多次写到了「弑父」。「弑父」并不是一个新的文学主题,但在布考斯基这里,「弑父」不再是寓言,而是赤裸裸的现实。在长篇小说「样样干」的开头,主人公切那斯基就打了不断对他说教的父亲,打完之后他想到只是「我应该找份工作了」。而在挣到偿还父母的钱后,切那斯基就搬离了父母家住进了狭小肮脏的小旅馆,因为「父母的房租贵」。而在「父亲之死II」里,布考斯基把和父亲的斗争变成了淡漠,父亲成了与「我」完全无关的人。小说中,父亲刚死,切那斯基就任由邻居、亲戚甚至不认识的人拿走父亲的家当,而只收极少的钱。这种「弑父」情结在「父亲之死Ⅰ」中达到高潮,切那斯基在父亲的葬礼上遇到了父亲死前的情妇,就带回了父亲家,喝了父亲留下的酒,穿了父亲生前的睡衣,在父亲的床上和父亲的情妇做了爱。

布考斯基的作品关注的是社会最底层的人,那些没有话语权甚至被完全遮蔽的边缘人。和很多作家不同,布考斯基不是底层生活的旁观者,他自己就身在其中,他不是泛着廉价眼泪的同情者,他自己就是底层的一员。在「被烧到就要尖叫」中,布考斯基借主人翁亨利以批评加缪的方式提及了这种区别:

加缪谈到人类处在悲惨处境中的焦虑与恐惧,但他谈论的方式如此自在华丽…他的语言让人觉得事情根本没有影响到他,或他的写作。事情可能没什么大不了的。读加缪的作品就像一个人刚吃下牛排大餐,还有沙拉和薯条,最后再加上一瓶法国好酒,也许人类受苦受难,但是他不包括在内。一个聪明人,但亨利喜欢一个人被烧到时会尖叫。

人们往往热衷于谈论、述说底层的苦难,但底层不止有苦难,是旁观者看不到底层的繁杂万变,甚至「底层除了苦难,他们也有我们看不见的欢乐」这种说法都因为过于简单而充满了中产阶级的伪善。布考斯基笔下的底层是人们有意无意忽略或者说从未真正深入过的世界,痛苦、欢乐、挣扎、欲望五味杂陈,而布考斯基把所有这些升华为强烈的刺痛感。被看做布考斯基继承人的卡佛还会让人有「伴着一杯咖啡」、「回味三个春秋」的温情与悲悯,布考斯基却连绝望都没有,只有冰冷刚硬的痛,以及充斥其间的自虐自弃的快感。

布考斯基的小说没有描写、没有寓言,抛弃了修辞甚至没有长句,但他对叙事结构、文体安排却并非没有考虑,他的小说逻辑严密完整(哪怕再短的短篇),不少篇目还呈现了极其精巧的形式上的美感,比如「不算是伯纳黛特」,围绕切那斯基生殖器受伤去医院缝治,缝治生殖器和他向医生讲述受伤过程两条线索交缠在一起,一快一慢同时推进,最终交汇于导致受伤的离奇自慰,全篇不过7页(中文译本),却制造了强烈的阅读快感。而「邮差」、「样样干」这样的长篇,起承转合毫无阻滞,布考斯基看似没有技术,但如安切洛蒂所说,「三传能解决问题,何必三十传」。

布考斯基通常被归为「极简派」,但经过无数时尚设计师的加工,「极简」早已被抹上了一层甜腻腻的奶油,完全不能形容布考斯基带来的冲击和淋漓快感。如果说布考斯基的叛逆与底层立场只是让主流文学界无可奈何的话,布考斯基的语言则彻底激怒了他们,学院化的批评方法和套路在布考斯基的身上完全失效了,这或许也是布考斯基被文学史忽略的原因之一。

好在「邮差」和「苦水音乐」终于在国内做了正式发行,而且引来了一阵欢呼,但有趣的是,一众欢呼者中竟有不少鄙夷、责难乌青这一类诗人的中坚,我很难想象他们会真的喜欢布考斯基,这或许说明阅读布考斯基已变成了另一种政治正确。当然,这些都和阅读无关了,在布考斯基这么诚实的作家面前,喜欢就使劲读,不喜欢就不要读,别装B,被烧到就要尖叫。

语言艺术

这几天读了前苏联作家德鲁日尼科夫的长篇小说《针尖上的天使》,尽管书里面并没有写出什么让我特别震惊的故事,但德鲁日尼科夫生硬直接的写法却令我印象深刻。生活在一个有着上千年文字狱传统的国家,我们早已习惯了用隐喻、暗喻、双关这些修辞手法说话、交流,人们热衷于制造(寻找)语言文字后面的「所指」,作为表达工具的修辞甚至变成了判别表达的一个标准,比如没有干干脆脆说过一句话的姜文电影《让子弹飞》,却因为夹带了无数「彩蛋」(不是「子弹」)而引起了大众的狂欢。

艺术家有艺术家的无奈。莫言就曾经说,因为审查制度的存在,作家不得不采取其它的表现形式,因此,他的小说也变得无比的复杂、曲折,这或许在无意间迎合了国内读者对复杂修辞的爱好,也因为「绕」而产生了让西方人感冒的所谓「东方魔幻现实主义」。我不喜欢莫言的风格,但必须承认,他成功了。但我无法认同莫言把艺术家在形式上的创新归功于审查制度的看法,我一直认为真正的艺术创新来自对极限的超越而非服从,艺术家的责任是挑战乃至打破禁忌,而非在禁忌中寻得安全的藏身之所。

莫言先生忽略的一点是,如果靠「绕」真可以产生好艺术的话,那么中国的各党政机关可能比他更有资格获得诺贝尔文学奖。中国的各级机关制造了无数语意含糊的文件、讲话和指示,但我很少把这些千篇一律的「空话」看做「废话」,在这些文件和讲话中,说什么、怎么说、说给谁听每一步骤都蕴藏了太多的权谋与机关,不在局中,很难发现真正的所指。「不好好说话」和听懂「不好好说的话」早成了官场油条的生理本能。

很抱歉,我又把莫言先生当成了靶子,但我实在受够了模棱两可、只可意会不可言传的表达方式。

关于莫言和诺贝尔文学奖

莫言高居博彩公司开出的诺贝尔文学奖得奖赔率榜首,在网上引起了不小的争论。争论激烈时,满屏都是“莫言推”,甚至让我以为莫言已经获奖。

如果没记错,去年此时,排在诺贝尔文学奖赔率排行首位的是非文学界的Bob Dylan。我是Dylan的死忠歌迷、脑残粉,但我并不认为永远有着很高诺奖呼声的Dylan有可能获得这个奖项,Dylan去年的高赔率,很大程度上是博彩公司的商业行为,或许今年的莫言也不例外。

支持莫言得奖的,大多赞其艺术成就,称其为中国最好的小说家。这种评论很有些闭门造车的味道,抛开莫言是不是“中国最好”这个本身就具有争议性的话题不谈,只要拿莫言近几年得奖的小说家如略萨、库切或者呼声很高但一直未获奖的菲利普·罗斯、奥兹等人相比,莫言够不够格,一望可知。

其实莫言之所以可以进入诺贝尔的候选名单(这几年一直都可以见到),很大程度上是因为马锐然,作为诺贝尔文学奖评委中唯一精通汉语的评委,马锐然一直喜欢并推荐莫言的作品。但这依然不是莫言可以获奖的理由,标尺放在那里,某个人的私人好恶是很难指鹿为马的,除非评奖委员会非要评出一位来自中国大陆的得奖者,不然莫言仍然没有机会。

但有趣的是,和莫言的支持者大谈莫言的文学造诣不同,反对莫言得诺奖的,多数都只批评莫言对体制的依附与献媚,对其小说只是泛泛而谈,这种吊诡的局面恰恰造成了一个假象——莫言人品狗屎但作品牛B。但其实,独立精神不仅是艺术家最重要的品格,也是任何艺术作品、任何美最重要的特征,从这个意义上说,莫言甚至离“中国最好的小说家”都很远。

当然,我们可以举Leni Riefenstahl来为莫言辩护,但这其实又为评价莫言提供了另一个标尺,莫言和体制的关系远没有Riefenstahl深,而他的艺术成就更无法和Riefenstahl相提并论。在Riefenstahl面前,莫言只是一个没有信仰的人。

小说已死

马原说“小说已死”,然后就写了一部《牛鬼蛇神》来证明小说真的死了。

初读马原,是1995年,他的两部短篇《虚构》和《冈底斯的诱惑》给了我极大的震撼,在读这两篇小说之前,我以为玩文字玩得最炫的人是古龙。那一年,我从初中升到了高中,靠着马原的小说和于坚的诗歌,我的阅读能力也进入了高中。

2000年,封笔已有10年的马原到同济任教,开了选修课“阅读大师”。我是怀着朝拜偶像的心态去听这门课的,马原的讲课很霸道,他在课堂的讲授远胜于后来由授课讲稿结集成的《阅读大师》,他独特的视角和品味有一半就藏在他有轻有重的语气、有张有弛的节奏和有缓有急的气氛中。

马原有一个著名的比喻,他把作家和读者的关系比作下棋,他认为作者的设密与读者的解密构成了写作的快感和阅读的高潮,他欣赏高智商的作家,比如霍桑、马克·吐温和阿加莎·克里斯蒂;他也推崇高智商的写法,也由此形成了他赖以成名的“叙事圈套”。

但无论用“下棋”还是用“圈套”来衡量他的最新作品、也是他第一部长篇小说《牛鬼蛇神》,其结果都令人失望,以“下棋”论,当读者都已经进入了21世纪,马原却还在摆弄着80年代的陈旧定式;以“圈套”论,马原这次下的绊子只绊住了他自己。他太过迷恋于毫无新意的“形式”游戏,拖沓、臃肿的叙事结构不仅破坏了形式的美感,甚至伤及了文学最核心的要素——语言。

回顾70年代末、80年代出现的几位著名的文化偶像,无论是小说的马原,还是诗歌的北岛、电影的陈凯歌张艺谋、摇滚的崔健,在短暂的创作高峰后,都进入了难以突破乃至固步自封的瓶颈期。他们这一代无疑是启蒙者,但启蒙者不等同于集大成者,特别是在思想文化都十分贫瘠的土地上,只要能在思想、形式、技术等任何一方面稍稍突破禁忌,就能造成一场爆炸,但爆炸产生的是明星,真正的力量来自厚度,而厚度依赖于积累。

启蒙者为后来者构建了基础,但超越别人远比超越自己容易,何况荣誉太容易让人迷失。比如今天的北岛就生活在他写中文诗天下第一的幻觉中,比起外人对北岛的神化,北岛自己的自我神化更可怕,看北岛现在的作品和言论,更多的是政治的野心,而非创作的野心;而老崔,他一直想突破自己,但他既不自知也不知人,听听他对其它乐队的点评,就知道他对摇滚乐的认识压根不成体系。

而马原,他在90年代初的封笔是完全明智的,他80年代的小说已经把文本实验玩到极致了。但恰恰是他曾经的明智,让《牛鬼蛇神》的创作显得更加可疑:在《牛鬼蛇神》中,他一方面想要回归到他最钟爱的经典文学的写作方法(如霍桑、海明威),另一方面他又不想扔掉他最擅长的文本实验,但他不仅没能融合二者,反而既在文本实验中暴露了自己在形式探索上的末路,又在回归经典的过程中被揭出了其语言能力的底牌。

马原想用《牛鬼蛇神》来纪念他的一生,也或许想靠一部长篇来证明些什么,但对他而言,小说真的死了。

散记《三体》

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在飞机上、火车上、大巴上、地铁上、出租上、公交上,在颠簸、摇晃、拥挤、嘈杂的环境中,在让我兴奋、郁闷、感动、愤怒的各类事情间隙,我读完了刘慈欣80多万字的《三体》三部曲。《三体》跟着我为生活奔波,我也随着大刘的笔深入了黑暗宇宙的深处。

对于类型小说,我多少是有些轻视的,因此,我也很少看科幻小说。在读到大刘的作品前,我对科幻小说的印象还停留在小学、初中读的儒勒·凡尔纳、松本零士这些较为“老派”的作品上。所以,当我第一次读到大刘的小说,就感到了十足的震撼,不仅仅是因为他作品中充满想象力的“科幻”的部分,还包括了融化在宏大宇宙场景里面的现实与人性,像《乡村教师》、《带上她的眼睛》、《朝闻道》这样的作品,每次阅读都让我垂泪,不客气的说,不少拿人性当饭票的传统(严肃)作家,在大刘面前,连提鞋的资格都没有。

但对大刘而言,仅仅书写单一世界中看得见的现实和人性、仅仅描绘宇宙的某一个局部已经不再刺激也缺乏真正的挑战了。夸张一点地说,《三体》是大刘面对黑色夜空的野心之作,他抽丝剥茧般地从历史-现实-更广阔的时空、地球-三体行星-黑暗森林般的宇宙,生存-毁灭-道德等多个三维关系出发,并以他坚实的物理学基础,天马行空的想象力与创造力,用史诗的篇幅、生动地构建了一个恢弘的黑暗宇宙。

特别是第3部《死神永生》,通过1和2小心翼翼地为宇宙的图景布局,大刘以在《三体2》中提出的“黑暗森林定律”为基础,凭空构建出了宇宙的基本规则——宇宙社会学,在3里面大刘写尽了宇宙赤裸裸的黑暗,我个人觉得《三体》中最精美的一些片段都出现在3,比如云天明给程心的三个寓言故事、比如飞船由三维空间进入四维的华丽场景、比如二向箔造成的三维向二维的塌落而实现的太阳系清场。

《三体3》是一场想象力的爆破,但又不仅于此。

在完成了对宇宙近乎全景式的描绘之后,大刘最终把故事引向了从《三体1》开始就一直藏在整个系列内核中的关于人、地球、宇宙的终极命题——生与死。在死亡面前,叶文洁的选择、罗辑的选择、程心的选择甚至人类的选择、三体人的选择其实都不重要,也都不能真正避免死亡,只要宇宙第一定律“生存是文明的第一选择”存在,灭亡就只会被加速而不能被避免。这自然是一个悖论,却绝不是大刘构思上的失误,我觉得这恰恰是《三体》最深刻的地方,究竟是为生而生,还是在短暂的生里面让人性、爱、道德这些东西生长起来?大刘在小说里面并没有给出答案(而且他的态度也极其摇摆),但我想他安排程心这样一个柔弱的女孩成为最后一部的主角不是偶然的,尽管程心两次关键的选择都错了(其实就算她选对了,地球其实也不能逃出灭亡的命运),但她为人性的选择却如此地让人动容。生存或者活着,无论对一个人还是对一个文明都不是全部,科学技术高度发达的三体文明向地球学习文学艺术、学习爱也绝不是偶然的。

不过坦率地说,三部曲里面我最喜欢的还是充满了现实与历史色彩的《三体1》,看似分量最重的《三体3》恰恰是我最不喜欢的,甚至可以说很多时候,3让我读的有点不舒服。除了不锈钢老鼠在《“宇宙社会学”是糟糕的社会学》一文中详细阐述的大刘在《三体》中表面提倡民主、实则暗合极权在3里面表现的过于强烈之外,《三体3》对宏大叙事过于执着的追求,也更加显出了细节的粗糙与单薄,比如《三体3》通篇都在讲述宇宙社会学,却没有一个字有关宇宙视野下的性、爱情、婚姻与家庭,而这些又都是社会学讨论中最不可缺少的部分。只求宏大,只关注“人类社会”、“宇宙社会”,而没有构成社会的最基本单位人-人之间关系的叙述,就会显得空洞,而对一部单部就超20万字的长篇作品,无论怎么评价,这都是一种缺憾。

描绘宇宙的全貌,对人知识宽度和深度的要求都太高了,仅仅靠一个人甚至一种语言来完成,也许都太难了,而大刘已经做得已经足够出色了。