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葡萄太小,还是酸的

左小祖咒在回答歌迷提问时曾说,他不会去写童谣,那不是他的责任。但时间不过两年,他却拿出了一张童谣专辑《这小小的葡萄我从来没有吃过》,我想这是因为他对女儿的爱。

左小从不介意直接地表露对女儿的爱,在名为《给女儿的信》的文章里,他曾经写到:

你可以对老爸提任何过分的要求。因为全天下,我爱你,胜过爱任何人。谁说女儿是妈妈身上掉下的肉?分明也是我的手,我的脚,我身体一部分。

所以,当左小把三聚氰胺、强拆、腐败、重税、教育、谎言等中国社会的种种现实问题一股脑地塞进《小小葡萄》这张童谣唱片时,当然可以说左小患上了“微博后遗症”,但这更袒露了奇葩之国里一个父亲的无奈——没有传说中的「天堂」,能给女儿讲述的只有不堪的现实。当我在《新年快乐》中听左小唱起“你过着自己版本的艰难时光,但是人们看到的却不是这些”时,我竟感到了超过《我不能悲伤地坐在你身旁》的沉重。

但问题在于,童谣的创作看似简单实则困难。一首好的童谣,既大到可以容纳整个世界,又小到可以让牙牙学语的婴童产生兴趣。而且,作为最古老、最传统的音乐类型,童谣的形式、内涵都几乎已被穷尽,这使得艺术家在试图突破界限进行新的创造时,得到的往往是“成人的儿歌”,而非“孩子的童谣”,比如周云蓬发起的童谣合辑《红色推土机》中最出色的歌曲——吴吞演唱的《时候到溜》,恰恰也是那张唱片里最不可能被儿童理解、喜欢的一首。

和好友吴吞不同,左小不愿意写那些孩子们听不懂、不爱唱的歌,但《贼喊捉贼》、《桃树的故事》、《交作业》、《奶奶个腿》、《大西瓜》这些歌曲却走到了左小整个创作中的最低点,左小为了孩子们的“懂”,不惜牺牲了音乐的品质。我可以理解一个父亲焦急的心情,看着女儿在一天天的长大,他必须做点什么,但他确实还没有做好准备。

而唱片中的另一些歌曲,如《新年快乐》,则过于依赖《苦鬼2011》、《我不能悲伤地坐在你身旁》中那些成熟的手法,歌曲依然悲悯大气,左小从容的演唱也堪称完美,但这些歌曲听完却总让人若有所失,我不期望左小重新找回《阿丝玛》般扭曲的骇人高音,但更不希望他丢掉刀口舔血的狠劲。

抛开这张唱片,左小在音乐上的下滑可以追溯到已被公认为经典的《我不能悲伤地坐在你身旁》。这张唱片大受欢迎,但它「成功」的原因绝非左小得意的「国际水准制作」,而是左小第一次接近了大众的品味——悦耳的音色和动人的旋律。《悲伤》的成功给了左小一个机遇却也给他挖了一个陷阱,所以崔健的问题也变成了左小的问题——老崔要当中国摇滚它爹,越玩越装,超越了他的能力,而左小要承担「更大的责任」,身段就越来越低,到《小小葡萄》,几已和老三张的拥趸告别。

什么才是一个音乐家的责任,或者说怎么去完成一个音乐家的责任,比起为女儿写歌,这才是左小应该去面对的问题。

在虚无里冒雨赶路

左小祖咒可以去当北京的旅游形象大使了,在让和他一样的外地口音们认识了天安门之外还有个地安门后,他又将借新唱片《左小祖咒去奶子房》把连老北京都未必知道的京郊小村奶子房变成新的旅游胜地。而另一面,众多女歌手的加盟演唱则为“奶子房”增添了一层暧昧而香艳的意蕴。这种在唱片标题中藏匿多重含义的搞法不免让人再次想起他的第三张唱片《左小祖咒在地安门》,更巧合的是,《去奶子房》也是左小续《在地安门》之后,又一次使用艾未未的艺术作品(《西瓜》)作为封面的唱片,或许,这一切不仅仅是巧合。

不过在音乐上,《去奶子房》和《在地安门》却差别甚大,《去奶子房》放大了《大事》的流行,也强化了《美国》的悠远,但这张交织了《大事》和《美国》血脉的唱片却是左小至今所有作品中最“小”的一张,它不是《红楼梦》、《金瓶梅》这样的巨著,而更接近至情至性的明清小品。

但正如小说家曹寇所说:“信任产生之后,对一个作家的持续阅读,不可能总是寄望于‘好’和‘杰作’之上,而已经成为一种友谊(起码是单向的)”,《去奶子房》对得起这样的友谊,它再一次唤起了感伤的力量,再一次把宿命般的刺痛变为了深沉的歌唱,这是老朋友的味道,但他却说“不要跟我走”。

《不要跟我走》是唱片中唯一一首左小祖咒独唱的歌曲,这首歌改编自爱尔兰歌曲作家Jimmy MacCarthy创作的著名歌曲《Ride On》。其实早在7、8年前,左小在为朱婧制作其首张EP时就曾经改编过这首歌(《美丽骏马》),这足见左小对这个曲子的钟爱。但左小的改编并非在为《Ride On》制造一个来自东方的回声,他为这首歌植入了忧郁与苍凉,他用舒缓的演唱和朴素的歌词提纯了泪水。

在《去奶子房》中,左小邀请了Cowboy Junkies的Margo Timmins等一众女歌手来演唱他的作品,这以其说是左小想证明些什么,不如说这其实源自左小从《走失的主人》就开始了的女声情结,段英梅在《正宗》中的一句“祖先,请你赐教我”依然蚀骨销魂,李柏含用艳俗嗓音唱出的《美术鸡》也依然释放着跨越时空的腐朽快感。

不过,他与陈珊妮合唱的《当我离开你的时候》的左小祖咒最受欢迎歌曲的地位可能要被取代了。在新版的《泸沽湖情歌》里,左小不再蓄意跑调而代之以深情,加上朱婧至纯的歌声和李延亮至美的古典吉他演奏,构成了一种世外桃源般的虚幻之美。当泸沽湖的生态(自然的和人文的)已经被恶劣的旅游开发破坏,这首歌的美甚至显得有些凄绝,它是左小献给已逝的纯真年代的挽歌。

在离泸沽湖不远的梅里雪山脚下,我曾经和朋友一起,坐在澜沧江畔,看着山谷下奔腾的江水,喝着澜沧江啤酒(云南地方品牌的啤酒),用过了时的Discman放《美国》。但下一次,我会带上《泸沽湖情歌》,还有《香格里拉》和升哥版《小河淌水》,这是左小的云南三部曲,和《美国》一样,左小没有使用一件云南的乐器就唱出了云南的灵魂。

另一首和云南有直接关系的曲子是纯器乐的《欢迎到泸沽湖卡拉OK》,在里面出现了久违的郭大纲的名字。物是人非,当这首创作于《美国》时期的曲子终于发表,郭大纲却消失了踪影。郭大纲或许还会回来,舌头却永远不会了,那是多么令人怀念的年代啊。

《去奶子房》中出现的另一位久违的人物是食指——开启了中国当代诗歌的标志性诗人。但用食指诗歌谱成的《我爱》却是左小音乐创作中少有的失败之作。尽管左小在食指的诗中加上了“只要太阳还在照耀,我就能爬上晃晃悠悠的床”这样的句子,但食指的“正”和左小的“灵”与“邪”并没有真正融到一起,编曲尤其是音色的选择并没有衬托出食指诗歌的气质,整个曲子显得轻佻甚至肤浅,至于筱慧的演唱,连同她唱的《恩惠》,我实在不想多说什么了。

但必须要说说《驼峰寻乡》以及作为《驼峰寻乡》前奏的《山峦下的人们》,这两首曲子是《去奶子房》中的异色,但也正是这两首曲子为一张“畅销唱片”提供了“左小出品”的成色。《驼峰寻乡》再一次显示了左小对声音、氛围及情绪的敏感,这种敏感也存在于《你知道对方在那一边》以及和《去奶子房》同日发行的《最爱》电影原声中,当这些作品都呈现了令人惊艳的音响效果时,这种敏感、这些作品是不是预示了左小未来的创作方向呢?

对左小祖咒而言,《走失的主人》、《庙会之旅》的荣光已经成为过去,而《大事》、《去奶子房》这样向着流行的玩票又显然难以承载他的野心与才能,我迫不及待地想看他的新魔法——他比任何人都更善于同自己较劲。

在听《去奶子房》的时候,我常常想起葬身澜沧江底的诗人马骅的诗句“索性回屋拿出另一把伞,在虚无里冒雨赶路”,这句诗也送给左小祖咒和他的朋友们。

(本文已先刊于网易娱乐)

魔术时代的悲歌

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我不知道,当顾长卫读到阎连科的小说《丁庄梦》时,让他震颤的是死亡,还是苦难?是人性的黑暗,还是爱情的光芒?但当改编自这部小说的《魔术时代》被从150分钟压缩到100分钟,并更名为《最爱》之后,大时代的荒诞、死亡的悲悯连带着顾长卫的野心都显得有些模糊了,只剩下畸零的爱情为因热病而枯萎的村庄涂抹上最后的亮色。

无处不在的严厉审查如捆在中国艺术家身上的镣铐,束缚了手脚,也制造着遗憾。以美学论,顾长卫的《最爱》是一部遗憾之作,但在一个因审查引发了更可怕的自我审查、进而造成失语甚至丧失了底线的环境中,顾长卫仍然显示了令人敬佩的勇气,这让我仍然期待着《最爱》那个传说中的导演剪辑版。

相比之下,左小祖咒这样的音乐家要更幸运,相对抽象的艺术语言让他获得了比导演、作家稍宽松的创作空间。当血头齐全作为一个完整的人物几乎在《最爱》中消失,在电影的原声唱片中,左小祖咒却以一曲极致黑暗、压抑的《齐全之死/安魂曲》为《最爱》留下了更完整的血脉。

曾经“带着口罩”唱出《走失的主人》与《庙会之旅》的左小,比多数人更了解顾长卫的无奈,但他从不因无奈而抱怨。事实上,对思想、言论、艺术的审查并非只来自于官方,道德、大众(或精英)的审美情趣、商业利益乃至艺术家的自我意识等等也都在干扰、束缚甚至摧毁着艺术家的创作。枷锁无处不在,但伟大的艺术往往生长在思想与言论的边界上,真正的艺术家也总是善于在禁忌的边缘带着镣铐发掘出新的美,波兰的诗人辛波丝卡如此,捷克的乐队宇宙塑料人如此,在更自由的国度里,顶着传统民谣迷的骂声为吉他插上电源的鲍勃·迪伦也如此,而左小祖咒,这个生于魔术时代,在魔幻的江湖中修炼了技艺、磨砺了情怀的魔术师同样如此。

在《最爱》电影原声中,左小既写出了《掏奶子》、《粮仓偷情》这样极简的先锋之声,也写下了《大钱歌》、《最爱》这样向传统回归的作品;在编曲配器上,左小使用小提琴、黑管、小号、萨克斯这些西洋乐器,也不忘唢呐、埙、箫、笛子这样的中国民族乐器,但无论先锋还是传统、西洋还是民族,这些东西都构不成对左小的束缚,它们是制造风格的工具而非风格本身。拿起唢呐只知道《百鸟朝凤》的人怎配在他面前谈风格,左小是地道的拿来主义者,更是在沙里淘金子的术士。

作为左小祖咒的又一张电影原声唱片,《最爱》延续了很多从《美国》开始的创作手法,比如对小提琴、管乐的运用,而《最爱》中的同名乐曲(电影的片尾曲)也再次为左小在《美国》文案中所写的“买不买我的唱片不重要,不妨去修修自己的泪腺也行”提供了注脚。但从根本上说,《最爱》与《美国》是完全不同的,《美国》是向外的,《美国》的明亮、开阔甚至可以认为是绚丽多彩的《你知道对方在那一边》的先声;而《最爱》是极度内向的,哪怕在同名片尾曲这样的抒情段落里,他的情绪依然不是宣泄而是收敛的,吕思清先生的小提琴在与吉他、大提琴、双簧管的对答中,语调是如此的冷静而从容。左小节制了旋律与音色的铺呈,却更凸显了他对声音、对色彩的敏感,仅仅是黑、白、灰就筑起了整部《最爱》的声响大厦——朴素早已成为了左小基因的一部分。

死亡是《最爱》最重要的主题之一,但电影的一个遗憾恰恰是对死亡的简化,如果仅仅把死亡抽象为绝望的话,那么死亡没什么大不了的。在左小祖咒以往的歌曲中,《莫非》和《弟弟》都是与死亡有关的,但到了《最爱》,他才把死亡的话题展开,他有了足够的经历来让生命得到沉淀。《二骚之死》、《四伦之死》、《粮房大嘴之死》、《齐全之死》、《主角之死》和一再变奏出现的《安魂曲》构成了左氏的“死亡组曲”,这组曲子的平静是极致的,它超越了《莫非》的温情和《弟弟》的荒诞,它浓缩了爱与恨、苦难与悲悯、尊严与卑劣、欲望与反抗、痛苦与解脱,如果再加上收录在《艾未未作品左小祖咒原声配乐No.1》中的《512地震遇难学生名录》,就构成了《苦鬼》的后续篇——《苦鬼之死》。

“苦鬼”是左小祖咒为这个时代塑造的伟大的形象,但因“苦鬼”而忽略左小的其它音乐是得不偿失的。我知道很多人听左小只关注他写的歌词,就像另一些人总想屏蔽掉他的唱。《钱歌》的歌词是左小最机智的创作之一,但我觉得纯器乐的《大钱歌》有着比《钱歌》更加精彩的编排和出其不意的效果。进入纯器乐和进入左小的音乐都是有门槛的,但这个门槛往往是听众自找的。

好了,再听一听河南坠子大师郭永章先生演唱的《吹牛》吧,这已经是这首歌在左小唱片中的第三个版本了,却也是真正的原版。沙砾、烁石、锉刀、⋯⋯,我想了很多词语,但却找不到一个适合来形容郭先生的唱腔,但我能感觉到他和土地的关系,我知道把《吹牛》称为一首挽歌并不是合适,但郭永章分明已经把脚印留在了他走过的土路上。

而左小祖咒,他的脚也从未离开因苦难而沉重的土地,他谱写了一部魔术时代的悲歌,却笑眯眯的站在那里,他是个无赖,或许他还在嚣张地唱:

真的真的不是吹牛

这是属于你们的地方

我本是老天爷他干爹

你看我体面不体面啊

说啥个人定胜天

天不尿我我尿天 (本文已先刊于新浪音乐评论)

山寨中国,万事如意

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属于我的那张左小祖咒《万事如意Live》DVD还躺在仓库里,在3月19日正式发行之前,它和我还隔着2018公里(北京到昆明的直线距离)。在我动笔写下这些文字时,我对这张DVD的认识仅仅限于左小祖咒发在网上的《你是一道彩虹+正宗》和被他自己称为“毛片”的《苦鬼》初剪版。在没有完整地聆听一张唱片之前就试图评论它,是非常草率的,不过,我相信以这两首半歌曲体现出的水准,《万事如意Live》将毫无疑问的成为中国摇滚史上另一张里程碑式的作品,如同左小发表于2005年的《我不能悲伤地坐在你身旁》。

《我不能悲伤地坐在你身旁》是左小祖咒音乐上的一个分水岭,从这张唱片开始,左小祖咒彻底摒弃了早期不得已而为之的Lo-Fi式的制作方式,编曲越来越精致,制作工艺越来越考究,“国际标准”也成为了他讲述音乐时的口头禅,他甚至把公认为杰作的99版《走失的主人》指为“虽不是狗屁,但胜似狗屁的Demo小样”。

但我很怀疑左小祖咒这几年的“火”和唱片工艺的提升有多大的关系,他最热门的歌曲是《当我离开你的时候》、《乌兰巴托的夜》这样的旋律金曲,或者《钱歌》、《钉子户》这样充满世俗智慧、表达上又幽默甚至恶搞的歌曲,这些歌曲能火当然离不开优秀的制作,但根本上是因为它们更贴近大众的口味。

而备受公众知识分子推崇的左小祖咒,更多的是“抗议歌手”左小祖咒而非“摇滚师”左小祖咒,他们喜欢《苦鬼》,却未必喜欢用沙哑嗓音干吼出的99版《苦鬼》。现实的焦灼让政治表达、道德叙述的需求压抑了艺术、审美的需求,对这个时代而言,一个代言人甚至一个心灵鸡汤的作者比一个艺术家更加重要。而左小祖咒太复杂,他是一个在复杂人性的针尖里变戏法的巫师,他看透了时代与人性的暧昧与纠缠,并写出了伟大的歌曲,却无可避免地惨遭平面化和标签化。

如果说左小祖咒的艺术依然被严重地忽视了,那么左小祖咒对录音、制作的重视与投入,甚至引发了对他艺术纯洁性的怀疑。

至少在摇滚乐的领域里,好的技术、好的设备重不重要、有多重要是一个充满争议的话题。技术华丽的Led ZeppeLin牛逼,标榜Lo-Fi、只用廉价吉他的Sonic Youth不仅音乐牛逼,在精神内核上恐怕还要高出Led Zeppelin一筹。摇滚乐归根结底是反叛的艺术,而Lo-Fi、三和弦这些“低技术”本身就是对体制的反叛。

左小祖咒曾经表示过对Sonic Youth的喜爱,他的前三张唱片也都堪称Lo-Fi的杰作,但左小却义无反顾地投入了Hi-Fi的怀抱,这当然是艺术的追求,却也是批判的策略。

批评左小妥协的人们也许忘了,我们生活在一个没有牛奶,只有三聚氰胺的国家,我们生活在一个充斥着瘦肉精、苏丹红、地沟油的国家。在这片神奇的土地上,西门子也耍起了无赖,名牌专卖店也会以假乱真放上A货充利润;在这片神奇的土地上,你在唱片店随手抓起一张唱片都是Lo-Fi。如果说Sonic Youth的Lo-Fi反抗的是商业对创造力的压制,那么左小祖咒的Hi-Fi就是一个艺术家掷向这个一片狼藉的山寨之国的投枪。

左小祖咒曾经在微博上推过一段著名制作人Butch Vig回忆Kurt Cobain的视频,Vig在讲述《Smells like teen sprite》的录制过程时说“每当人声录制需要重复叠加时,他总能使自己的节奏音准情绪马上控制得和上一轨的一模一样”。在一个访谈里,左小提起这条微博时说,这是他推给同行看的,让他们看看什么才是真正的牛逼。

优秀的制作不是有钱就可以了,还需要艺术家的才能、新的观念、精细的技术和对细节的精益求精,山寨手机什么功能都有但永远成不了iPhone,而左小祖咒却以他的音乐证明了他就是中国的乔布斯。

回到《万事如意Live》,这张花了近两年时间制作的DVD不仅仅是左小对无法到现场看他演出的歌迷的一个交代,也是他的新冒险。他将再次改变唱片业,并把他为这个行业立下的标杆再提高一点,更重要的是他又一次拍到了时代的痛处。如果说《方法论》是左小向第三代领导人致敬的话,那么《万事如意Live》就是他为十八大准备的献礼——山寨中国,万事如意。

——已发于搜狐文化——

关于左小祖咒《庙会之旅II》

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对艺术作品(其实不止于艺术)的解读与评论任何时候都是一件困难且充满风险的活计。囿于评论者所处的环境、立场及观察的视角,任何评论注定只能触及作品的局部而非全貌(作品的全貌甚至不由作者决定),何况在解读、评论过程中常用的概括、抽象等方法又都将无可避免地伤及作品的细节,而真正的诗意(或真意)往往就藏在细节里面。

特别是当一部像左小祖咒的《庙会之旅II》这样被广泛期待的热点作品问世,预谋的宣传和各路高人的评论会在极短的时间挤占它的解读空间,这些宣传和评论甚至会在一段时间内变成人们欣赏这部作品时的“预设立场”,“发现”蜕化成了“印证”,后来的评论者也极易就此成为人云亦云的回声墙,或者陷入要么过度阐释、要么刻意求新求怪以致偏离的泥沼中。

因此对一部作品的鉴别与解读,除了必要的感受力,同样需要足够长的时间与足够大的空间,有些作品现在看起来不错,过一两年、三四年再看,它可能就漏了底,而有些作品却会随时间的磨砺愈发显示出光辉,并最终成为真正意义上的经典作品。

比如发表于1999年的《庙会之旅》,那张融合了戏曲、噪音、左小式高音与扭曲歌唱,在浓密低音和顽固节奏间揭开了现实、直陈了苦难的诡异唱片,无论遭遇河蟹(其时这个词尚未发明)的初版,还是04年重新录制的海外版,不仅在当时石破天惊,现在看来它更和左小的另一张唱片《走失的主人》一道成为中国摇滚至今无人超越的标杆式作品,而其备受推崇的歌词更先知般地预言了中国21世纪的头10年——苦鬼继续堕落、苦鬼更加苦难、苦鬼发展壮大的10年。

颜峻在评论《苦鬼》时曾写道:“《苦鬼》的复杂之处就在于把投降当做进攻,在低音滚动的地方和吉他撕咬的颗粒中,藏了反前卫之道的锋芒”。如果说在左小祖咒音乐最生猛、姿态最癫狂的时期,《苦鬼》偶尔为之的“以退为进”是为“上访”的“被迫投降”,那么从《我不能悲伤地坐在你的身旁》甚至是《在地安门》开始,“以退为进”实际上已经成为左小祖咒音乐上最大的策略,他从音乐实验的最前线后撤,出人意料地开始不断精研制作的手艺,不断书写抒情的旋律,甚至把肆意妄为、胡喊八叫的演唱收敛为噱头似的“跑调”,还大模大样地玩起了不受待见的商业把戏。

一个成熟的艺术家最不可或缺的是清醒与自觉,此外还有睿智和野心,他必须知道自己在做什么、要做什么和该怎么做,他必须在延续、超越和彻底反叛间找到平衡或者说艺术的出路,而左小祖咒恰恰是真正洞悉了艺术的窍门的人,他表面上的“退”不是退无可退的自寻死路,而是退一步海阔天空的自我释放,如果说顶着“教父”之名作茧自缚的崔健是中国摇滚里面最紧张的一个,那么左小祖咒就是最放松的那一个。

左小祖咒的放松不只是在姿态或者心态上,也显示在他的艺术实践上。这些年,他先是退出了乐器的演奏,然后不断地邀请不同的歌手在他的唱片里面发声,接下来他又淡出了编曲和制作,甚至开始演唱其他人创作的歌曲,但他对音乐的控制与把握却随着他不断地退出而越来越自如。

他是一个执着于音乐最终呈现效果的音乐家,他对音色的极端迷恋其实从《走失的主人》就开始了。而他的演唱,我多少觉得那些认为“把他的唱去掉,他的音乐更好听”的人上当了,左小祖咒是为数不多真正懂得唱歌的人,只要对比着听《庙I》中的《苦鬼》和《庙II》里面的《苦鬼2011》,就会发现无论在什么戏法里他都可以把一首歌唱得那么的恰如其分,这并非后天的学习,而是身体的本能。

但《庙会之旅II》中最凶狠的一首歌——《我的儿子叫钱云会》却并没有由左小自己演唱,钱云会的父亲钱顺南写的歌词直接的让我想起了盘古,而他呢喃般的演唱又让我想起了唱经的佛教徒。一个失去了土地、再也找不到儿子的农村孤老是在招魂、还是在诅咒,或者只是在独自咀嚼着这个卑鄙的时代每天都在制造的荒谬和痛苦。

我不知道让钱顺南用只有极少人能听懂的乐清方言而不是普通话演唱是否是左小祖咒刻意为之,虽然从南方戏曲和民歌的传统来看,这更可能是钱顺南自己的习惯,但用听不懂的方言包裹起最凶狠的歌词,这恰恰是左小祖咒的策略——最凶狠、最具对抗性的内核和大众喜闻乐见的表达,他杀人但绝不见血。

左小祖咒在《庙II》里面写了杨佳、写了钱云会、写了胖子和他的弟弟丹丹,更以“天不尿我我尿天”的气势吹嘘着“我想对这个国家负责”,但我依然不把这张唱片看做一张抗议唱片,就像Bob Dylan否认他是一个抗议歌手。左小关心底层民众(也即苦鬼)的个人命运远甚于所谓的政治。

在《庙II》的图谱里,情感与成长的地位并不亚于个人在现实中的境遇,所以陈升词曲的情歌《爱情的枪》确实如左小在访谈中所说的那样是一首彻头彻尾属于《庙会之旅II》的歌曲,而另一首旋律金曲《最高处》,那既是励志的箴言,又是语带嘲讽的调侃,它是一首成长之歌,但成熟的苦鬼无非又一个“只想躺在这里睡个好觉”的钉子户。

左小祖咒的把戏永远不会那么简单,他拿出了最猛烈的火炮,要炸平的不仅仅是坚硬的现实,我们都成了靶子,却还在为他搬炸药。

当那些从没有挺立过的“共和国脊梁”纷纷露出早已粉碎的骨头时,真正当得起的“人民艺术家”这个名号的其实正是左小祖咒这样的草莽,我想不需要再拿他和Nick Cave们做比较了,我的意思是他已经超越了Nick Cave。