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编了本盗版电子书

春节前的这个礼拜,没有多少事情,断断续续花了7、8个小时,把自己喜欢的几个国内乐评人——孙孟晋、杨波、张晓舟、颜峻——近几年的乐评收集了一下,编成了一本电子书。

开始,只是想每人各选20篇,后来发现除颜峻外,他们每个人都写得太多,取舍很难,后来便把我明显不喜欢的去掉,剩下的都放到这个书里。

当然,我在选择文章的时候,避开了已收录进他们各自已出版文集的文章(包括孙孟晋已编好、但迟迟未出版的那本),唯一的例外是颜峻的《草莓的事业》,一来是颜峻现在已经几乎不写乐评了,选到他的文章较少,更主要的是在一本谈论摇滚乐的书里面,没有一点关于独立厂牌的内容,实在怪异。

这个书我自己做了封面,还给它取了名字——「逆行的王国」,这个名字来自诱导社去年的专辑,「每天我都路过那广场/那里有个很大的坟墓/每天我都会有新奇的感受/每天我想死去又怕死去/我很怕我没有信仰/但是我真的没有任何信仰」,我觉得很好。

要说遗憾的话,一是这些文章没有一篇涉及电音,二是中国摇滚的比重太大,所以下回,我会整理《Wired》这个杂志里面的文章,也会整理国外及台湾作者关于爵士、自由即兴和噪音方面的一些东西。

不过,最后我想说的还是,音乐是用来听的,要靠自己的耳朵,而不是别人的耳朵。

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葡萄太小,还是酸的

左小祖咒在回答歌迷提问时曾说,他不会去写童谣,那不是他的责任。但时间不过两年,他却拿出了一张童谣专辑《这小小的葡萄我从来没有吃过》,我想这是因为他对女儿的爱。

左小从不介意直接地表露对女儿的爱,在名为《给女儿的信》的文章里,他曾经写到:

你可以对老爸提任何过分的要求。因为全天下,我爱你,胜过爱任何人。谁说女儿是妈妈身上掉下的肉?分明也是我的手,我的脚,我身体一部分。

所以,当左小把三聚氰胺、强拆、腐败、重税、教育、谎言等中国社会的种种现实问题一股脑地塞进《小小葡萄》这张童谣唱片时,当然可以说左小患上了“微博后遗症”,但这更袒露了奇葩之国里一个父亲的无奈——没有传说中的「天堂」,能给女儿讲述的只有不堪的现实。当我在《新年快乐》中听左小唱起“你过着自己版本的艰难时光,但是人们看到的却不是这些”时,我竟感到了超过《我不能悲伤地坐在你身旁》的沉重。

但问题在于,童谣的创作看似简单实则困难。一首好的童谣,既大到可以容纳整个世界,又小到可以让牙牙学语的婴童产生兴趣。而且,作为最古老、最传统的音乐类型,童谣的形式、内涵都几乎已被穷尽,这使得艺术家在试图突破界限进行新的创造时,得到的往往是“成人的儿歌”,而非“孩子的童谣”,比如周云蓬发起的童谣合辑《红色推土机》中最出色的歌曲——吴吞演唱的《时候到溜》,恰恰也是那张唱片里最不可能被儿童理解、喜欢的一首。

和好友吴吞不同,左小不愿意写那些孩子们听不懂、不爱唱的歌,但《贼喊捉贼》、《桃树的故事》、《交作业》、《奶奶个腿》、《大西瓜》这些歌曲却走到了左小整个创作中的最低点,左小为了孩子们的“懂”,不惜牺牲了音乐的品质。我可以理解一个父亲焦急的心情,看着女儿在一天天的长大,他必须做点什么,但他确实还没有做好准备。

而唱片中的另一些歌曲,如《新年快乐》,则过于依赖《苦鬼2011》、《我不能悲伤地坐在你身旁》中那些成熟的手法,歌曲依然悲悯大气,左小从容的演唱也堪称完美,但这些歌曲听完却总让人若有所失,我不期望左小重新找回《阿丝玛》般扭曲的骇人高音,但更不希望他丢掉刀口舔血的狠劲。

抛开这张唱片,左小在音乐上的下滑可以追溯到已被公认为经典的《我不能悲伤地坐在你身旁》。这张唱片大受欢迎,但它「成功」的原因绝非左小得意的「国际水准制作」,而是左小第一次接近了大众的品味——悦耳的音色和动人的旋律。《悲伤》的成功给了左小一个机遇却也给他挖了一个陷阱,所以崔健的问题也变成了左小的问题——老崔要当中国摇滚它爹,越玩越装,超越了他的能力,而左小要承担「更大的责任」,身段就越来越低,到《小小葡萄》,几已和老三张的拥趸告别。

什么才是一个音乐家的责任,或者说怎么去完成一个音乐家的责任,比起为女儿写歌,这才是左小应该去面对的问题。

关于Beyond

黄家驹曾经写过一首《俾面派对》来讽刺只有应酬、交际的香港商业音乐圈,但收录了《俾面派对》的专辑《命运派对》却是Beyond在商业上最成功的唱片之一。黄家驹还曾说「香港只有娱乐圈,没有乐坛」,并在结束了与新艺宝长达5年的合约之后,带Beyond远赴日本,但吊诡的是,离开了香港名利场的家驹最终却死在了东京富士电视台一个极其商业化的游戏节目的录制现场。

这种吊诡也出现在Beyond的音乐上,Beyond有一张充满激情也充满野心的处女唱片《再见理想》,这张唱片收录了被称为Beyond「校歌」的《再见理想》、地下乐迷最爱的《永远等待》和百转千回、新意迭出的Art-Rock大作《谁是勇敢》,但这张自资出版的地下唱片却无疑是青涩的,也尚未提炼出后来感人至深的「Beyond风格」。

但与Beyond的成熟、风格的出现相伴的却是音乐的模式化、口水化,从《再见理想》到《灰色轨迹》到《海阔天空》甚至到黄贯中去年火爆香江的《年少无知》,类似的主题、类似的表达在近30年间不断出现,Beyond找到了在感伤中凝聚力量的方法,却也学会了在复制中刺激泪腺的法门,Beyond的「成熟」是向着大众口味的妥协,而非向着音乐的升华。相比更杰出的香港乐队达明一派,Beyond不仅在音乐上逊色,也缺少如达明(尤其是黄耀明)那样在商业与自我间的游刃有余。

但Beyond不是汪峰、许巍,家驹也好,所谓的「三子」也好,都在最大程度上保留了理想主义的色彩,并把理想主义通过歌唱变成了人人可触摸的东西。如果说家驹的歌声是Beyond风格的支点,那么心怀理想的小人物的感伤、压抑与愤怒才是Beyond风格的真身,也是Beyond在家驹离世后并未溃散,甚至还在很大程度上保持了水准的原因。

但家驹的死,对Beyond的其他三人而言仍然太过沉重。一方面,靠着家驹的「遗产」,三人无须动脑便可坐吃多年,但另一方面,家驹又成了笼罩在三人身上的巨大阴影,三人写出了优秀的唱片《Sound》,但在任何一个Beyond现场,引起山呼海啸的仍然是家驹时期的抒情老歌。

更重要的是,三人的Beyond并没有像失去Ian Curtis的Joy Division那样,彻底改组成新的乐队(New Order),他们想做的仍然是「家驹的Beyond」,如果说家驹被大众束缚了,那么三子的身上则多了一条新的绳索——家驹。

所以,当我在黄贯中的唱片《A小调协奏曲》里面听到用Beyond歌名拼成的歌曲《故事》时,我觉得不仅是歌迷,甚至连黄贯中他们也该忘记Beyond了,他已经写出了新的好歌,不需要过去的神话了。

没有两个标准

乐评人邹小樱在知乎回答关于乐评人Robert Christgau的问题时

评价一张唱片,得放到他所属于的区域来看。也就是说,口水歌唱片要放到口水歌唱片来看。摇滚乐就要放到摇滚乐来看。

邹小樱的这番话让我想起另一位更加有名的乐评人李皖。李皖可能是国内听音乐最杂的乐评人,他口味的跳跃超出了我认知的极限,我实在无法理解一个人在什么情况下,可以既津津乐道于噪音与即兴,又会花大把时间去听尚雯婕、张靓颖,并做细致地分析,甚至表示喜欢。

我不怀疑李皖品评音乐的技术能力,但显然,他在听音乐时,装着好几把的尺子,他把「口水歌唱片放到口水歌唱片来看」。但问题是,音乐欣赏本身是一种精神活动,而「精神活动」是有高下之别的,每个人「被感动」、「被触动」的临界点不是一般高,但同一个人也很难有两个(及以上)差距很大的临界点,同时为「最炫民族风」和「Like a rolling stone」流泪几乎可以当做精神错乱的病征。

并不存在两个决然不同的艺术标准,达芬奇和贝多芬是不是真的没有可比性?左小祖咒和李宇春是不是真的无法在一个体系内评论?事实上,杰出如Michael Jackson,无论放到POP、摇滚还是R&B,都是杰出的;而蹩脚如Coldplay、Green Day,无论拿了几座格莱美,无论把他们归为Punk、英式还是其它,也依然是蹩脚的。

人人都有欣赏和评价艺术的权利,但不是每个人都有足够的艺术判断力,艺术的标准最终是由少数人定义的,你可以不接受,也可以另起炉灶再搞一套,但它始终在那,并不会因为多了你的标准,就出现「多重标准」。所谓的「多重标准」其实就是没有标准。音乐分类学,及以此为基础的音乐评价体系(如格莱美),不是在评价作品,而是在迎合受众甚至蒙蔽受众。

分门别类的评价音乐、评价艺术,归根结底是审查与自我审查的产物。审查不仅有政治审查,还有存在更广泛的道德审查,以及对当代艺术影响更深的商业审查(「反商业」甚至成了商业音乐体系的一部分)。迎合掌权者、迎合权威、迎合受众、迎合诺委会评委在实质上并没有什么不同,因为艺术无论表现为什么形式,第一标准永远是独立意识基础上的自由创作。艺术的评论同样如此,「多重标准」这种小花招,看似客观,其实只是「审查者」给「自我审查者」上的套。

新声难觅

这几天,颇听了几张令我满意的摇滚新唱片,比如后摇滚巨头Godspeed You! Black Emperor经历解散又复合后的巨制《Alleujan! Don't Bend! AscendS!》,又比如Sub Pop旗下乐队Metz的同名专辑《Metz》,还有Krautrock中坚Can的3CD未发表作品集《Lost Tapes Boxset》。

后摇滚曾经是我极其喜爱的一个乐派,但也是这几年来最让我失望的一个乐派。后摇滚曾经的标志是实验,但Mogwai和Explosions In The Sky的成功却把后摇滚引向了模式化的歧路——这两支杰出的乐队为后来的模仿者提供了简便易学的歌曲结构、演奏技巧和老少通吃的煽情大法,除了OOIOO、miaou等少数乐队(巧的是,这两支都是日本乐队),多数所谓后摇乐队不过是一边摆弄着又长又臭的器乐练习,一边贩卖着廉价的感情,其实那不是感情,甚至不是滥情,而是假意虚情。

因此,当Godspeed You! Black Emperor事隔十年再度发声,《Alleujan! Don't Bend! AscendS!》的确让我爽了一把。无论是讲述波黑军队屠杀阿尔巴尼亚穆斯林的《Mladic》(Mladic即屠杀元凶),还是激烈沉郁却又通透的《We Drift Like Worried Fire》,或者相对短小却颇有新意的氛围作品《Their Helicopters' Sing》和《Strung Like Lights at thee Printemps Erable》,GYBE一扫后摇滚的酸腐之气,用噪音把霉味洗刷得干干净净。

但问题是,《Alleujan! Don't Bend! AscendS!》并不比GYBE发表于10年前的杰作《Youqui U.X.O》更出色,它的套路也依然是老套路,GYBE带给我的惊喜更多是因为这些年的后摇太差,他们并没有创造什么新的声音,只是把我带回了后摇的巅峰年代。

同样的还有Metz,他们的同名唱片《Metz》很不赖,但如果把它放回80年代末和90年代Sub Pop的鼎盛时期,上下左右好坏忠奸,怎么排也轮不到它出来露一小脸。事实上,听完《Metz》,我立刻就把Sub Pop的旧CD、旧磁带翻出来重听,某种程度上可以说,《Metz》只是过往伟大年代的回音,仅此而已。

21世纪的头十年,无疑是摇滚乐诞生以来最乏味的10年。这10年,没有出现一支真正有划时代影响力的乐队(歌手),无论地上或地下;这10年也没有出现什么有影响力的音乐风格,就算不提伟大的60年代,70年代有朋克和Krautrock,80年代有No Wave,90年有Grunge,而这十年,只有一地鸡毛。正像左小祖咒看完Mogwai的北京演出后所说“西方的摇滚乐,曾经很厉害,但现在,他们也不行了”。

所以,在我提到的三张唱片里,最值得一听的是Can的《Lost Tapes Boxset》,这张3CD唱片里面的作品几乎都创作于30甚至40年前,但现在听来依然新意黯然、妙趣横生。

Can传奇了40年,但依然难入殿堂,在一个创造力被商业卡住了脖子的时代,比起诺贝尔、奥斯卡、格莱美,这才是真正的荣誉。