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最近看的几场演出

一、

激动了两三个月,终于看到了 Tortoise 。

Tortoise 香港站的演出地点没有放在酒吧,而是选在了中环的披萨店 Grappa's Cellar Jardine House 。演出前我挺当心他们的音响质量,毕竟 Tortoise 的音乐对声音的品质和细节呈现要求很高,但 Grappa's Cellar 的音响却超乎想象的好,如果说这才是专业的话,前不久明里暗里批评参演乐队不够专业的草莓、迷笛其实真的不够专业。

现场的 Tortoise 比唱片里的更简约,从乐句到段落到整体的处理也更直接,轻易就制造了极为浓厚的迷幻氛围。而且他们的现场比唱片能量更足,本来觉得会很雅皮的现场从一开始就是热的,并且一个半小时绝无冷场。Tortoise 是特别「现代」的艺术家,既彻底开发了录音室的潜能,又能把握现场的特点,无论是录音室还是现场,都恰如其分地玩出顶尖的水准。

Tortoise 现场的一大看点是乐手频繁换位和每个乐手对多种乐器娴熟的驾驭能力,但他们并非为炫技而炫技,他们的技术能力和他们对音乐、声音超凡的理解和构建能力是相匹配互促进的。他们的动机转换、对一个动机的反复演进、实验不但形成了听觉上的快感,更是在挑战听众的智力。

二、

在深圳明天音乐节的舌头专场,我又一次看到了无数挥起的食指和小拇指,但我不觉得这个符号般的食指与小指和中国的摇滚乐有什么关系,它更适合出现在“中国好声音”这类娱乐节目,伴随狂欢的呼吼“肉啃肉”。

中国的摇滚乐,如果要有一个手势,它应该是拳头,应该是中指。或者说,对应于中国的现实,好的摇滚乐,要么是反抗(对抗)的,要么侮辱的和被侮辱的。

舌头曾经是反抗的,现在也是。从双吉它到双鼓手,相比十多年前,舌头的音乐甚至更噪、力量甚至更强,但相比十多年前,舌头的核其实还是变得更为内敛了。这从舌头的新歌可以听出,“一万个名字”、“喀什的天空”,这些本是吴吞个人时期的民谣作品,而在老歌的演绎上,郭大纲的键盘带来了更多的迷幻色彩,而朱小龙的吉它和吴吞的唱,都更加的节制了。

内敛和节制是褒奖,而非贬义,事实上,对诗意匮乏的中国摇滚,舌头是为数不多有着诗性的乐队。和另外一支杰出的乐队盘古相比,同样关注现实、同样歌词精彩,舌头的方式和盘古的却是迥然不同的,盘古是战士,音乐只是武器,这可能就是盘古数十年如一日疯狂创作却仍佳作频出不显疲态的原因之一。而舌头是诗人,但决定一个诗人是否优秀的标准,往往不是技术层面的,而是表达层面的,他的态度立场和他要说什么。

舌头的音乐依然是有效也有力的,但技术层面的完美和诗意的膨胀,经常只是颓败的起点。它需要更多新的作品,或者说,我期待着舌头用他的方式更直接的回应这个时代。

三、

能让五万粉丝买贵价票挤满场地的是五月天,卖100块拥进500人的是舌头,免费还只有50个观众的是驳倒。

如果说舌头其实是拳头,那么驳倒和整个农业金属就是那根永远朝自己竖起的中指。在这个时代,不懂得自嘲的人不仅缺乏必要的幽默感,还常常都是自卑的玻璃心,而接受不了自辱的人,也往往流于理中客式的小清新,思想无脑审美无能勃起无力,艺术不过是自我掩饰的遮羞布。

遗憾的是,驳倒现在的现场多少有些平淡,既没有脱裤也没有撸管,偶尔刺激性的言辞也因为整体的矜持而没有撑出足够的气场。当然,我这样说,是因为我对他们的期望也许比对舌头还要多很多。

不过他们用那些烂俗的流行歌改编的淫秽小调在现场还是引起了一次次合唱和放肆的哄笑。这种哄笑我也曾在李志的现场听到过,我一直说李志太滥情了,但我不喜欢李志的真正原因是李志骨子里对恶俗和现实的谄媚态度,当他脱下裤子,那不是在侮辱而是叫卖,比起戏子般的“人民不需要自由”,我还是更喜欢贱民Low逼的“The Dog Song”——“做人不如做狗,做狗还有自由”。

四、

最近一两周,看过的好演出还有马木尔和吉田达也的合奏、马木尔和朱小龙的合奏、Don Vito 的专场,错过了红孩儿、响马、小河和 Elliott Sharp 的合奏以及 Iva Bittova。

好吧,刚刚提到的这些演出都出自深圳的明天音乐节,所以我想说的是,明天是我现在在国内最喜欢的音乐节,我期待着下一届。

写在 Tortoise 中国巡演之前

我买的第一张后摇滚唱片是 The Sea and Cake 的《Biz》,1998年,在同济对面彰武路上的打口摊。《Biz》算不上最有代表性的后摇唱片,但从这张开始,后摇就成了我听音乐时很固定的一个门类,在不短的一个时间段,甚至是我听的最集中的门类,而 Tortoise 就是一众后摇乐队中我最喜欢的一支,哪怕因为后摇已经变得陈腐,我听得越来越少,也没有减少对他们的喜爱和关注。

后摇滚以其说是一种音乐风格,不如说是一场未成气候的音乐运动。后摇的出现并非为建立新的统一的音乐风格,也许各支乐队各有其规划,但作为整体,后摇的目的更在于颠覆已经模式化了的摇滚乐传统,后摇的要点在于过程——基于摇滚的「实验」,而非创立风格这一结果。所以,最出色的一些后摇乐队,比如 Tortoise、Slint、Cul de Sac、Bark Psychosis、Tram Am 等等,包括后来获得极大商业成功的 Mogwai 在听觉层面支支不同甚至差异极大,但他们跳出既往摇滚乐框架(或者说重新构建摇滚)的企图却是一样的。

因此,当 Mogwai、Godspeed You! Black Emperor、Explosions In the Sky 为代表的乐队让后摇风格化并产生了更大影响力——Mogwai 进入了主流视野,并和GY!BE 一起影响了无数后进乐队的创作——的同时,这三支伟大乐队所定义的「后摇风格」也成为了让后摇快速乏味的桎梏。这些年我听过太多的乐队用着所谓前卫的「即兴」操练着长达数十分钟但却空洞无聊的陈词滥调。他们做的所有,多数不过60年代的前卫摇滚先辈早已玩透玩烂的东西。也许有很少的乐队依然有趣,但当 Mogwai 式的乐队占满了整个后摇,后摇,也就只剩下乏味二字了。

但后摇的问题不在于其过早的风格化,而在于它骨子里的不彻底。无论现在怎么解读摇滚、朋克及摇滚精神,彻底的反叛和对抗都是其中最不可缺少的部分。后摇滚和实验音乐一样是精英化的,但摇滚的本质却是底层的、血淋淋的。因此,后摇滚的尴尬就在于它既没有如实验音乐、声音艺术一样彻底摆脱摇滚乐,也没有像朋克一样,真正的反摇滚、反艺术。正如很多后摇乐队的音乐,后摇是折中的。作为艺术手段,折中可以创作出优异的作品,但作为态度,折中却恰恰是最不摇滚的,这不仅是后摇快速模式化,也是后摇快速小清新化、无害化的原因。

当然 Tortoise 甚至 Mogwai 仍然是值得期待的,但这种期待多少因为我对后摇的整体失望而变得有些悼念性质。我不会去看滚石,因为它死的太久已变成干尸,而我终于可以看到 Tortoise 了,在我对后摇这个群体彻底绝望之前。

关于布考斯基

乐评人郝舫曾经把对摇滚史的叙述分为两种,一种是由Beatles、Rolling Stone、Led Zeppllin、Queen、U2等被大众广为接受、被颁奖礼一再褒奖、被权威出版物一再提及的乐队构成,他们是摇滚乐最光鲜亮丽的表面;而另一种则包括The Resident、Half Japanese、Can、Captain Beefheart、Black Flag等,他们相对不为大众熟知,但对后世音乐的影响却不亚于甚至在某种程度上超过了前者,而从摇滚乐独立、自由、反叛的内核看,「地下」的后者比「地上」的前者更少依附于商业及政治体制,在精神层面还要更加纯粹。

如果把郝舫的分类方法对应到文学领域,也可以说存在着两种现代文学史,一种由诺贝尔文学奖、布莱克文学奖等奖项及学院的文学评价体系所定义,而另一种则自生自灭于少人问津的荒野。这里,我并非要否定诺奖和布奖的价值,而是说在主流文学体制之外,还有大量新鲜的作家与作品存在,相对于体制必然产生的僵化和保守,他们带来了主流之外完全不同的、更多元的审美体验,但也因此遭到了主流体制的漠视甚至敌视。所以诺贝尔奖可以授给莫言,在未来也可能颁给村上春树,但很难想象会发给雷蒙德·卡佛;所以哪怕到了今天,绝大部分文学史书籍中我们依然找不到查尔斯·布考斯基的名字。

当然,布考斯基不会在乎这个,他更喜欢的是买对一匹好马、痛快地喝上一杯,然后爽爽地打一炮。他是彻底的叛逆者,他的作品无关政治,却呈现了远远超越政治抗议的反叛,不止是精神的,更是肉体和血液的,他嗜酒如命,从事最底层的体力劳动,他完全撕开了与主流价值观的联系。当布考斯基的著名粉丝U2乐队的主唱Bono向其致敬,布考斯基的回应却只有一句“百万富翁摇滚大明星,无论如何都是他自己反对体制的一部分”。

在他的小说里,他多次写到了「弑父」。「弑父」并不是一个新的文学主题,但在布考斯基这里,「弑父」不再是寓言,而是赤裸裸的现实。在长篇小说「样样干」的开头,主人公切那斯基就打了不断对他说教的父亲,打完之后他想到只是「我应该找份工作了」。而在挣到偿还父母的钱后,切那斯基就搬离了父母家住进了狭小肮脏的小旅馆,因为「父母的房租贵」。而在「父亲之死II」里,布考斯基把和父亲的斗争变成了淡漠,父亲成了与「我」完全无关的人。小说中,父亲刚死,切那斯基就任由邻居、亲戚甚至不认识的人拿走父亲的家当,而只收极少的钱。这种「弑父」情结在「父亲之死Ⅰ」中达到高潮,切那斯基在父亲的葬礼上遇到了父亲死前的情妇,就带回了父亲家,喝了父亲留下的酒,穿了父亲生前的睡衣,在父亲的床上和父亲的情妇做了爱。

布考斯基的作品关注的是社会最底层的人,那些没有话语权甚至被完全遮蔽的边缘人。和很多作家不同,布考斯基不是底层生活的旁观者,他自己就身在其中,他不是泛着廉价眼泪的同情者,他自己就是底层的一员。在「被烧到就要尖叫」中,布考斯基借主人翁亨利以批评加缪的方式提及了这种区别:

加缪谈到人类处在悲惨处境中的焦虑与恐惧,但他谈论的方式如此自在华丽…他的语言让人觉得事情根本没有影响到他,或他的写作。事情可能没什么大不了的。读加缪的作品就像一个人刚吃下牛排大餐,还有沙拉和薯条,最后再加上一瓶法国好酒,也许人类受苦受难,但是他不包括在内。一个聪明人,但亨利喜欢一个人被烧到时会尖叫。

人们往往热衷于谈论、述说底层的苦难,但底层不止有苦难,是旁观者看不到底层的繁杂万变,甚至「底层除了苦难,他们也有我们看不见的欢乐」这种说法都因为过于简单而充满了中产阶级的伪善。布考斯基笔下的底层是人们有意无意忽略或者说从未真正深入过的世界,痛苦、欢乐、挣扎、欲望五味杂陈,而布考斯基把所有这些升华为强烈的刺痛感。被看做布考斯基继承人的卡佛还会让人有「伴着一杯咖啡」、「回味三个春秋」的温情与悲悯,布考斯基却连绝望都没有,只有冰冷刚硬的痛,以及充斥其间的自虐自弃的快感。

布考斯基的小说没有描写、没有寓言,抛弃了修辞甚至没有长句,但他对叙事结构、文体安排却并非没有考虑,他的小说逻辑严密完整(哪怕再短的短篇),不少篇目还呈现了极其精巧的形式上的美感,比如「不算是伯纳黛特」,围绕切那斯基生殖器受伤去医院缝治,缝治生殖器和他向医生讲述受伤过程两条线索交缠在一起,一快一慢同时推进,最终交汇于导致受伤的离奇自慰,全篇不过7页(中文译本),却制造了强烈的阅读快感。而「邮差」、「样样干」这样的长篇,起承转合毫无阻滞,布考斯基看似没有技术,但如安切洛蒂所说,「三传能解决问题,何必三十传」。

布考斯基通常被归为「极简派」,但经过无数时尚设计师的加工,「极简」早已被抹上了一层甜腻腻的奶油,完全不能形容布考斯基带来的冲击和淋漓快感。如果说布考斯基的叛逆与底层立场只是让主流文学界无可奈何的话,布考斯基的语言则彻底激怒了他们,学院化的批评方法和套路在布考斯基的身上完全失效了,这或许也是布考斯基被文学史忽略的原因之一。

好在「邮差」和「苦水音乐」终于在国内做了正式发行,而且引来了一阵欢呼,但有趣的是,一众欢呼者中竟有不少鄙夷、责难乌青这一类诗人的中坚,我很难想象他们会真的喜欢布考斯基,这或许说明阅读布考斯基已变成了另一种政治正确。当然,这些都和阅读无关了,在布考斯基这么诚实的作家面前,喜欢就使劲读,不喜欢就不要读,别装B,被烧到就要尖叫。

放任自流的苏西·罗托洛

读苏西·罗托洛的《放任自流的时光》时,我的唱机里一直播放着琼·贝兹翻唱的迪伦歌曲,其中也包括迪伦为苏西写的著名情歌《Don't think twice ,it's all right》。

苏西和贝兹是鲍勃·迪伦女友中最著名也最传奇的两位,在迪伦被封为“民歌之王”前,贝兹就已经是“民歌皇后”了,在迪伦结束短暂的抗议歌手生涯之后,是贝兹把伍迪·格里斯、皮特·西格的抗议传统传递了下去;而苏西,不仅仅是迪伦伟大的唱片《放任自流的鲍勃·迪伦》封面上和迪伦相互依偎走在寒冷的纽约街头的女孩,她是出色的诗人和艺术家,她还被认为是真正启发了迪伦的政治意识、开启了迪伦创作之门的“缪斯”。

但鲍勃·迪伦这个名字的光芒实在太过夺目,其负载的意义也实在太过沉重。尽管迪伦在其自传《编年史》中写到“我确实从来都只是我自己——一个民谣音乐家”,但在更多时候,人们谈论迪伦却必然提到“美国的良心”、“60年代代言人”、“诺贝尔文学奖候选人”⋯⋯这些标签,作为文化、政治乃至时代符号的“鲍勃·迪伦”不仅掩盖了他的音乐,甚至也掩盖他本人。

在这个符号的巨大引力下,无论迪伦是有心还是无意,他周围的一切也都变成了他的一部分。说起贝茨,最被津津乐道的是她和迪伦在新港音乐节或者滚雷巡演上的合唱;而当苏西出版了自传《放任自流的时光》,最受瞩目的依然还是迪伦——前女友笔下的迪伦。

然而,作为独立的女性,苏西是不愿意成为任何人(包括迪伦)的附庸的。在《放任自流的时光》中,苏西写道:“我永远成不了伟人背后的女人,我始终不愿为了成全他而牺牲自己。我并不清楚自己的人生方向,也缺乏使命感和雄心壮志,但对于有些事情我再清楚不过:我清楚我不会成为他吉他上的一根琴弦,我清楚我不愿生活在他的光环之下,我清楚我不会让自己成为他的保姆”。

独立意识是60年代青年文化最核心的部分之一,外在的反叛、抗争和自我放逐其实都源于内在的对独立与自由的追求。但在过去,我们几乎把“垮掉的一代”当做了60年代唯一的精神来源。但相对于60年代的波澜壮阔,这种理解显得过于的简单了,其实迪伦早就声称他和垮掉派不是一路人,虽然他曾经深受《在路上》影响,但他说他到纽约不久就对及时行乐的嬉皮士失去了兴趣。而他初到纽约时,对他影响最大的人中便有苏西·罗托洛。

《放任自流的时光》为我们理解60年代提供崭新的视角。苏西出生于美国的红色家庭,其父母都是美国共产党党员,无神论的信仰让苏西一家与美国的主流社会格格不入。另外,在苏西成长的50年代,冷战的阴影导致了极端保守的麦卡锡主义的盛行,言论和思想的边界受到了空前的压缩,整个社会的气氛变得压抑而沉闷,这也无可避免地加剧了苏西家这样的左翼家庭的生存困境,不仅FBI频繁造反,普通市民也因为心理上的恐惧尽一切可能避开他们。

主流社会的孤立与敌视给苏西家的生活带来了巨大的困难,却也给了苏西更客观、更敏锐的观察视角。她从未陷入战争阴影带来的集体无意识,反而很早就有了独立思考的能力,在书中,她回忆到“自打小时候起,共产主义、社会主义和美式资本主义等意识形态就在我的脑海中激烈地碰撞,我也从未停止过对它们进行独立思考”。不止政治,由于父母钟爱艺术,苏西从小便浸淫在诗歌、音乐、绘画当中,曾经极大地影响了迪伦歌词创作的诗人兰波和布莱希特便是由苏西介绍给迪伦的。虽然受家庭影响,苏西很早就投身社会运动,她17岁便已经成为民权组织“争取种族平等大会”(CORE)和反核战组织“原子能法稳健政策委员会”(SANE)的正式成员,但她始终觉得她自己的真正身份是艺术家,只有在艺术里面,她才能找到精神的寄托。

观察苏西的少女时代,可以发现,60年代最重要的一些特征,如左翼理想、革命激情、自由思想和艺术气质等早在50年代便已经成为苏西身体的一部分,如果说“垮掉的一代”和嬉皮士是60年代“出世”的精神来源,那么苏西和其他的左翼青年无疑在思想与行动上为60年代的“入世”做了铺垫。没有决然割裂的两个时代,60年代的反抗与绽放也许正是50年代的极端压抑产生的结果之一。

《放任自流的时光》也为我们理解鲍勃·迪伦提供了新的视角。但窥私狂们恐怕要失望了,苏西并没有往书里放进过多的猛料,她讲述的迪伦故事都是迪伦迷们耳熟能详的,她不是挖祖坟刨隐私的小报记者,她是善于节制的艺术家。事实上,这本书最大的价值并不是“料”,而是苏西独特的视角——观察美国50、60年代的“红尿布婴儿”视角,观察格林尼治村的女性视角和观察迪伦的爱人视角。任何事物都是多面相的,单一角度的叙述不仅不足以说明真相,甚至还经常损害真相,而苏西恰恰写出了“鲍勃·迪伦的另一面”。

苏西记录了一个说谎成性的迪伦,却又为他开脱——迪伦靠谎言来保护自己。苏西发现了隐藏在善变外表下内心强大又极度自我的迪伦。迪伦善于学习,也善于抛弃。活跃在格林尼治村的民谣歌手戴夫•范•朗克、杰克•艾略特、欧蒂塔、麦克·西格等等都是迪伦学习的对象,他甚至不放过混迹在下等酒吧的无名歌手。但当迪伦成了大众眼中的“时代代言人”,他却在一片质疑声中果断的远离了政治,他的音乐也迅速地偏离传统民谣的轨道。迪伦从来没有生活在外界的期望中,谎言与多变是他和世界相处的方式,他永远都只是迪伦自己。

这也让迪伦与苏西的分手变得容易理解,迪伦在歌中写到“我给了她我的心,可她想要的却是我的灵魂”,苏西则坚决地说她不愿成为迪伦吉他上的琴弦,他们可以相爱,却无法被对方所拥有。分手事件的尾声是,苏西在搬离她和迪伦一起生活的西四街之后便发现自己已经怀孕,她并没有告知迪伦,而是秘密地打掉了这个孩子。在当时的美国,堕胎还是严重的违法行为,苏西冒着巨大的风险也要斩断她与迪伦的联系,迪伦追求绝对的独立与自由,苏西亦是。

在这部散文体回忆录的最后部分,苏西还记述了她和其他左翼青年的古巴之行。当她冲破FBI的重重阻挠,历经艰辛到达古巴,参观了心中的革命圣地,见到了偶像卡斯特罗、切·格瓦拉之后,她却开始重新思考这个世界。“红色理想的幻灭”这个说法其实并不准确,她超越了那些“夸夸其谈却从未过过无产阶级生活”的所谓革命者,她发现“在自由的世界,不需要革命”,她让革命回归了内心,也回归了人性。

告别迪伦、告别格林尼治、告别革命,苏西·罗托洛在1965年就提前结束了她的60年代,此后她把所有的心力投入艺术,放任自流、无拘无束,直到2011年去世。而离开苏西的迪伦,也终于彻底地激怒了死忠的民谣迷,他插上电,用《重返61号高速公路》、《无数的金发女郎》等唱片奏出了60年代的最强音,之后的30多年,他一次又一次的避开了公众为他设置的陷阱,到今天,他依然在路上。

注:由于中国特色的出版体制,这本书的译稿遭遇了大规模的删改,详细情况可参见豆瓣网友宋希於的书评《面目全非的时光:二零一零年代的中国,毫无必要的删改与苏西·罗托洛》,部分未经删改的译文可在译者陈震的豆瓣小站读到,有兴趣的朋友也可以在亚马逊买这本书的原版

(本文已刊于《法治周末》)

关于《未来10年-谁将实现雄霸梦?》

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我很少读国际政治类的书,预言类的读得就更少,不过我挺喜欢这本乔治·弗里德曼所著的《未来10年-谁将实现雄霸梦?》。

判断一本“预言”类书籍的优劣,我觉得不在于其预言的准确性,而在于其方法。“错误方法正确结论”比“错误方法错误结论”要恐怖得多,因为后者还可以让人通过错误的结果去反思、修正方法,避免进一步的错误;而前者只会蒙蔽人的眼睛,制造真正致命的错误。

而《未来10年》正提供了一种可信赖的分析方法,这个方法以弗里德曼深厚的国际政治、历史学养为基础,但我以为最重要的是弗里德曼对理想主义与现实主义的透彻理解,在书中,弗里德曼写到:

理想与现实本来是权利这同一事物的不同侧面。纯粹为了争权夺利而追求权力是一种极其恐怖的做法,不仅不会获得任何长远持久的东西,而且还会不可避免地歪曲篡改美国的政体。然而,只讲理想不讲权力就会流于空谈,因为只有以行动能力作为后盾的理想才可能变为现实。所谓现实,就是要懂得如何运用自己的力量,但现实本身并不会告诉我们为实现目标而应当在何处施展自己的权力。如果不懂得权力的宗旨所在而奢谈现实,那么这种现实主义就成了凶相毕露的代名词,最终也会脱离实际。同样,单纯的理想主义往往是自以为是的代名词,这也是一种通病,只有完全懂得权力的意义所在,才能治愈;而毫无原则的现实主义又往往表现为固执己见,这其实是对色厉内荏、力不从心的一种掩饰。事实上,现实主义与理想主义不是非彼即此,而是相辅相成的关系。 我们往往把美国的成功归结为以宪法为代表的美国制度,或多或少的忽略了以“美国梦”为代表的融合了现实与理想的美国性格。而事实上,美国的宪法、制度不正是这种理想主义与现实主义交融一道的民族性格的结晶吗?

对我而言,这本书的另一看点是它提供了对中国的精准观察,试举两例:

1、关于中国的基本情况

如果考虑到中国的绝大部分人口生活在东部沿海约400英里范围内,那么,这个狭长岛屿的形象似乎更站得住脚了。这种人口的高度集中性主要归因于水源问题。地图中将整个版图一分为二的粗线是15英寸等降水量线,这也是维持大量人口生存所必需的最低降水量。中国的西部因过于干旱贫瘠而难以承载大量人口,因此,超过10亿人口的实际居住面积仅相当于密西西比河以东、不包括新英格兰州在内的美国东部面积。这部分地域就是所谓的‘大汉’。 2、关于中国的崛起(下文出自弗里德曼的访谈,书中有意思相同但文字长得多的描述)

我对中国的评价是崩溃(collapse),而不是崛起(rise)。中国做得很好,但同时面临着诸多问题。其中最核心的问题是贫困。6亿家庭日收入不到3美元。4.4亿人口的收入不到6美元。13亿人口中10亿以上过着像非洲一样的贫困生活。当然也有6000万人年收入达2万美元,但这些人口不到中国总人口的5%,这不是真正的中国。 我非常赞同弗里德曼对中国未来的判断——“先搞好自己的事”。归根到底,在真正建立起市场经济和民主政治之前,中国的问题不是强与弱的问题,而是算不算得上一个”现代国家“的问题。

这本书的缺憾在于,弗里德曼太过看轻互联网对未来的影响了。互联网已经远远超越了技术的范畴,它正在和即将融入人类生活的每一个方面,它已经在事实上改变了很多人的生活方式,以Facebook为代表的社交网络甚至已经开始改变社会的组织方式,我想弗里德曼如果在”阿拉伯之春“后再写这本书,他或许会修正他的结论。